UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE
JANEIRO
CENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES
INSTITUTO DE ARTES
COORDENAÇÃO DE GRADUAÇÃO
BACHARELADO E LICENCIATURA EM HISTÓRIA
DA ARTE
Mariana Maia da Silva
A
WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO
Rio de Janeiro
2007
Mariana Maia da Silva
Mariana Maia da Silva
Matrícula:
2003.1.01456.11
A
WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO
Monografia apresentada a
Uerj – Universidade do Estado do Rio de Janeiro – Instituto de Arte como
requisito parcial para a obtenção do título de bacharelado e licenciatura plena
em História da Arte.
Orientador: Luiz Cláudio da Costa
Avaliador: Roberto Corrêa dos Santos
Rio de Janeiro
Janeiro/ 2007
SUMÁRIO
SUMÁRIO
1.
INTRODUÇÃO ............................................
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02
|
2.
AS NOVAS TECNOLOGIAS .......................
|
11
|
3.
WEB ............................................................
3.1 DEFINIÇÃO
DA INFORMÁTICA
3.2 CIBERESPAÇO
....................................
|
16
17
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4.
HIPERMÍDIA
................................................
|
21
|
5.
IMAGEM DE SÍNTESE ................................
|
25
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6.
A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO ........
|
30
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7.
CONCLUSÃO
.............................................
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34
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BIBLIOGRAFIA ................................................
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37
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1. INTRODUÇÃO
Aqui, neste supremo
perigo da vontade, aproxima-se, como uma feiticeira salvadora, com seus
bálsamos, a arte; só ela é capaz de
converter aqueles pensamentos de nojo sobre o susto e o absurdo da existência
em representações com as quais se pode viver: o sublime como domesticação artística do susto e o cômico como alívio artístico do nojo
diante do absurdo....[1]
Os gregos na Antiguidade
criaram o artístico mundo intermediário dos Olímpicos, para poderem suportar o
pavor das forças incompreensíveis da natureza, o medo diante da existência. A
tragédia grega, através de suas ilusões, produzia “verdades” sobre o mundo,
permitindo suportar o peso da existência. A verdade produzida pela tragédia
grega tem tanto valor quanto as verdades produzidas pela filosofia ou pelas
ciências; pois não existe uma verdade, mas muitas, várias, interpretações do
mundo. A “Verdade” em si é uma impossibilidade. Quando levantamos o véu de maya, o véu da ilusão, não há verdade a
ser mirada. O conhecimento é sempre mediado. Quando tentamos vislumbrar a
Verdade, apenas vemos o véu da ilusão. A
arte, no entanto, seria o único saber a admitir o caráter ilusório do
conhecimento. A arte proporcionou ao homem grego o sublime, o cômico, a
tragédia, como escape a um mundo terreno incompreensível, cheio de angustias e
pesares. Porém, a imagem que fulgura da arte, na civilização ocidental, até
Nietzsche foi a pensada por Platão; que consistia em propor a arte como um
agente desvirtuador do homem, um conhecimento ilusório sobre o mundo, no qual
não deveríamos ter confiança. A Internet, hoje, faz parte do cotidiano de
grande parte da população mundial. O Ciberespaço surgiu e fez com que o homem
tivesse contato com uma estranha sensação de estar em outra instância,
diferente da realidade do mundo físico. O Ciberespaço seria uma ilusão da
realidade, que facilitaria suportar a dureza da existência humana, um
conhecimento ilusório sobe o mundo, no qual não devemos ter confiança?
Portanto,
a força dos conhecimentos não reside no seu grau de verdade, mas sim na sua
idade, no seu grau de incorporação, no seu caráter como condição de vida (...)
Pouco a pouco foi se enchendo o cérebro humano destes juízos e dessas
convicções e, nesse novelo, produziu-se à fermentação, a luta e a ânsia pelo
poder. A utilidade e o prazer não foram os únicos a tomar partido na luta pelas
“verdades”, mas igualmente todo o gênero de impulsos, a luta intelectual
tornou-se ocupação, atração, profissão, dever, dignidade; o ato de conhecer e a
aspiração de atingir o verdadeiro passaram por fim a interagir-se como
necessidades, nas outras necessidades. A partir daí, não apenas a fé e a
convicção, mas também o exame, a negação, a desconfiança, a contradição
tornaram-se um poder.[2]
Pertencemos à civilização
do logos (razão), que acreditou
durante muito tempo na ciência como produtora da Verdade, de certa forma, ainda
hoje, acreditamos na Verdade cientifica. O Positivismo foi muito criticado.
Nietzsche foi um forte opositor da postura Positivista, que consistia na crença
em uma Verdade cientifica. A produção
dessa Verdade é arrancada definitivamente das mãos do dogmatismo cristão,
passando as mãos da ciência. Quem detém, no imaginário da sociedade, o status
de produtor do conhecimento intelectual, detém poder. A utilidade e prazer não
são os únicos a motivar o homem a produzir essa Verdade, mas também,
sentimentos menos nobres como a ganância ou a possibilidade de controle sob
outros homens. A arte era considerada pela ciência como produtora de um
conhecimento menor, clandestino, marginal. A arte que se mostrava subversiva,
sobretudo, devia ser descartada, pois não estava comprometida com o poder
instituído. O saber que propunha a desconfiança, o questionamento em relação à
obtenção dessa Verdade, devia ser considerado marginal, pois se estabelecia
como um poder ameaçador ao poder científico. A arte devia ser atacada em suas
bases, cair em descrédito, para não ser considerada. A idéia de simples cópia
da realidade foi durante muito tempo associada à arte, um conhecimento muito
empírico sobre o mundo para ser considerado. No entanto, a arte nunca foi só a
cópia do real. Propunha uma forma de conhecimento sobre o mundo diferente dos
outros saberes.
Operação
mimética – e não puramente eidética –, a arte sempre estabeleceu relações
sinuosas, escabrosas até, com a racionalidade. No limite, sempre
produziu verdades mais ou menos clandestinas enquanto tais. Verdades menores,
errantes, que não chegavam a enfrentar o tribunal da razão. Reino do talento e
do gênio, atributos da naturalidade, participava da cultura com esse estatuto
ambíguo – para sua glória e transitoriedade. Dizendo o mínimo: a
arte passava por uma estranha espécie de conhecimento que não se autoconhecia.
Assim foi aceita e nomeada. E, por essa limitação constitutiva, estava em tese
desde Platão condenada a desaparecer. A sedimentação generalizada – e
generalizante – da razão técnica a partir do século XIX transforma, porém a
morte da arte em matéria cotidiana: o novo ambiente, a psicanálise, a política,
a ideologização progressiva das esferas de comportamento ameaçam diretamente
invadir seu domínio, dissipar seu interesse, desmistificar sua sedução. Em meio
ao rigor especificante da ciência e à expansão volatizante dos processos
ideológicos, onde ficaria a arte?[3]
A mimese foi um pressuposto, desde Platão, para a arte ser colocada
distante da racionalidade. A imagem como cópia da realidade distanciava a arte
do saber racional; a produção artística era considerada como fruto de uma
genialidade, de um dom natural ou de inspiração divina. A arte estava
estabelecida como um conhecimento empírico, portanto condenada a desaparecer
frente à civilização da ração científica. A arte no novo ambiente do século XIX
deve se modificar para não desaparecer como empírica, em meio à racionalização
do mundo. A modernidade procurou legitimar a arte como um saber distanciando-se
da realidade aparente. O projeto moderno estabeleceu uma crise, propondo a
morte da arte em sua ligação com o real, para que a arte fosse salva em uma
nova complexidade ligada à valorização da razão. A arte investe contra o papel
de mimese da realidade, para qual
aparentemente havia sido criada; para que fosse percebido o seu valor enquanto
produtora de conhecimento dentro de uma estrutura social. A grande contribuição
das Vanguardas foi à denúncia do distanciamento entre o saber da arte e o saber
sobre a arte, isto é, entre a verdade produtiva dos trabalhos e a constituição
de seu valor.
É indispensável,
contudo, conhecer por dentro as articulações do processo para não ficar preso à
sensibilidade do olho empírico. Esta sensibilidade, contra a suposição comum, é
a que existe de menos espontânea: está totalmente determinada pela estrutura de
códigos vigentes de inteligibilidade (...) já se perdeu a chance de ver o real
do trabalho ao traduzi-lo na rede instituída de visível possível. E este, vale
insistir, não representa o limite do olho humano e sim o de uma dada construção
da visualidade, coerente com a implantação e manutenção da ordem burguesa.[4]
Não é mais possível, ao
espectador, a simples contemplação visual da obra de arte. Há a necessidade de
compreender o saber da arte para dar conta de sua complexidade. A modernidade
rompe com uma estrutura do século XIX que não percebia a contemplação empírica
como uma construção ligada a uma estrutura social e a um poder instituído. As
Vanguardas percebem que a arte não estava associada a uma suposta genialidade
ou a uma inspiração divina, mas sim a uma estrutura determinada pela sociedade.
A arte investe contra si mesma, contra suas bases, mas a sua anunciada morte
ocorre apenas em sua ligação com o real e as rupturas da modernidade encontram
ressonância na arte contemporânea. Hoje a estrutura Positivista, onde foi
travada a batalha da modernidade, foi repensada e a arte se estabelece como um
saber. A visão da arte como um conhecimento empírico deu lugar à visão de um
conhecimento tão denso, que se mostra incompreensível para o homem comum,
distante do mundo da arte. O saber sobre
a arte se especifica e se torna outro. A história da arte se modifica.
Os novos
procedimentos condensam as articulações do circuito: os ismos se atropelam a
ponto de perderem sentido, a “história da arte” aparece cada vez mais maciça e,
até, totalitária. Os trabalhos acumulados não vão possuir uma cronologia
explicativa de movimentos. Não existe mais uma ordem de sucessão temporal que
permitia encadear de semelhanças, oposições, filiações e conflitos. Quem
desaparece diante da produção contemporânea é a nítida instância genealógica da
história da arte e multiplica-se a densidade e complexidade da instância
teórica. Não pode existir uma teoria da contemporaneidade. O próprio desta
contemporaneidade é ser um “amontoado” de teorias coexistindo em tensão, ora
convergente, ora divergente. Esta é a história deste outro novo.[5]
A história da arte como
sucessão de fatos não existe mais. Os movimentos de Vanguarda se atropelam e a
história da arte agora é densa, complexa; os fatos ocorrem ao mesmo tempo. Há
uma impossibilidade de constituir uma teoria da contemporaneidade, pois esta se
apresenta fragmentada. A teoria benjaminina se assemelha ao pensamento da
história fragmentada. Benjamin[6]
concebe a história como sendo um amontoado de destroços, pequenos cacos
amontoados. Não existiria mais uma História, mas muitas histórias. A História
estaria associada à produção de uma Verdade construída sempre pelos
“vencedores”, pela classe dominante. Já as histórias podem incluir os
“vencidos”, as várias cultuas existentes no mundo. A história em fragmentos,
cacos, multicultural, será a história constituída na contemporaneidade. As
Vanguardas negam a história ao propor a arte pela arte, onde o trabalho
artístico tem compromisso apenas com a própria arte se desassociando do passado
histórico. A contemporaneidade irá retomar o passado como fragmentos, para
poder incluir o multiculturalismo: as minorias étnicas, as mulheres, os negros
os “outros” diferentes do homem ocidental europeu. A história se apresenta como
imagens fragmentadas, vinculadas a diversas correntes. O artista como produtor
de objetos é sucedido, na contemporaneidade, pelo artista como etnógrafo.
...quero sugerir que
um paradigma estruturalmente similar ao antigo modelo “Autor como produtor”
emergiu na arte avançada de esquerda: o artista como etnógrafo (...) Nesse novo
paradigma, o objeto de contestação continua sendo, em grande parte, a
instituição de arte burguesa/ capitalista (o museu, a academia, o mercado e a
mídia); bem como suas definições excludentes de arte, artista, identidade e
comunidade. O motivo da associação, contudo, mudou: o artista comprometido
batalha em nome de um outro cultural ou étnico. Ainda que possa parecer sutil,
essa troca de um sujeito definido em termos de relação econômica para um outro
sujeito definido em termos de sua identidade cultural é bastante significante.[7]
Há uma oposição
persistente, na arte, entre forma e conteúdo; ou seja, entre a estética e a
relevância política. Benjamin em O autor
como produtor[8], propõe superar essa oposição através de
uma representação pela produção, mas segundo Foster, não elimina o problema.
Foster sugere pensar o artista como etnógrafo, uma proposta estruturalmente
similar à de Benjamin. Nos dois teóricos o objeto a ser contestado é a
instituição burguesa, capitalista; porém, Foster não pensará o artista em
relação à produção industrial, mas sim o artista comprometido com o “outro”
cultural, étnico. Diante desse novo quadro, pintado pela contemporaneidade, o
que acorre com os objetos de arte, como se dá a verdade produtiva dos trabalhos
de arte, o saber da arte?
O saber da arte tende a
dar menor importância à produção do objeto material; ganham maior importância
os signos, conceitos, o próprio discurso da arte. Podemos dizer que essa idéia
é inaugurada com os ready-mades de
Marcel Duchamp. Quando o artista traz um objeto do cotidiano, como uma pá ou um
porta garrafas, para dentro do espaço de arte, ele está propondo que qualquer
objeto pode ser proposto como arte, o que deve ter maior importância é o
discurso sobre a arte. A Arte Conceitual cresce nesse novo espaço criado para a
arte e propõe a idéia como o centro do trabalho de arte. Aparece nos objetos de
arte o conceito filosófico da Tautologia, onde o significado do objeto sempre
volta para si. A teoria se torna um assunto prático.
Na contemporaneidade o
objeto de arte, se é que em muitos casos podemos falar de objeto, parece se
desmaterializar; o discurso ganha ênfase. “A obra não é mais um nome/ objeto,
mas um verbo/ processo”.[9] O
trabalho do artista é o seu processo, o seu discurso frente ao mundo da arte,
frente às instituições. Nesse contexto, ainda podemos falar em obra de arte? A
técnica coloca a obra de arte entre o caráter único, ligado as belas-artes e
múltiplo ligado à reprodutibilidade técnica. Temos diante de nossos olhos uma
profusão de imagens. Hoje é permitido ao homem a produção reprodução de quase
todas as imagens existentes na natureza, além da possibilidade de produção de
imagens ligadas à programação em máquinas. O computador pode reproduzir as
imagens em um número infinito, nunca perdendo em qualidade nas cópias. A
produção de imagens pelo homem ganhou uma dimensão nunca vista antes. Vivemos,
portanto, em uma civilização da imagem?
...ressaltava-se
a importância social das imagens, de sua multiplicação aparentemente infinita,
de sua intensa circulação, de sua pregnância ideológica, de sua influência, em
suma, de tudo o que leva a falar do nascimento, no século XX, de uma civilização
da imagem (...) a verdadeira revolução das imagens, se houve alguma, está
distante, atrás de nós, na época em que, ao reduzirem-se progressivamente a
mero registro – por mais expressivo que fosse – das aparências, perderam a
força transcendente que haviam possuído. Pode perceber-se hoje uma retomada da
imagem através da multiplicação das imagens: mesmo assim, nossa civilização
ainda continua a ser, quer se queira ou não, uma civilização da linguagem.[10]
A profusão de imagens que
toma nosso mundo não fez com que deixássemos de ser uma civilização da
linguagem. As imagens já assumiram diversos papeis. As antigas imagens ligadas à
cristandade tinham um caráter transcendente, o papel ideológico e social era
bem mais importante daquilo que estava a mostra na superfície. As imagens por
conseguinte pareceram estar somente ligadas ao mundo das aparências. Hoje,
mesmo com a imensa gama de imagens a nossa volta, a arte contemporânea parece
se voltar para o verbo, para a linguagem, como ponto mais importante do
discurso de arte. A informática parece colocar propostas interessantes com
relação à “obra de arte”.
O
computador (...) seria algo assim como uma meta-ferramenta, uma ferramenta (hardware)
com a qual se pode “manufaturar” outras ferramentas (software): o
produto final não é senão a atualização de uma das possibilidades fenomênicas
do programa (...) Nesse processo, talvez até se possa dizer que não é mais o
produto final que importa ou que conta, mas o programa que o permite gerar; não
mais a “obra” em sua existência física singularizada, mas o conjunto de
instruções e procedimentos que a permitem nascer, existir e transformar-se
(...) como se a “beleza” (...) residisse menos em qualquer de suas
possibilidades atualizadas do que a exibição da própria engenharia que as torna
possíveis.[11]
O computador é
compreendido como uma ferramenta, que possibilita a utilização de outras
ferramentas, os softwares. Os verdadeiros potenciadores da obra de arte
informacional parecem ser os programas de computador. O cerne da produção
artística ligada à informática não está exatamente nos programas de computador,
mas sim no processo criativo resultante do uso dos softwares, ou seja, é
como se cada obra fosse um estudo metalingüístico. A vinculação de um trabalho
na Web sempre pressupõe um pensamento sobre o meio. A Web não é uma tabula rasa
é uma construção social, que se mostra para o artista como um complexo imbuído
em ditames.
Proponho uma investigação sobre
o Ciberespaço, para a compreensão de onde e como os trabalhos de arte se situam
na Internet, para maior compreensão dos processos artísticos contemporâneos.
O Ciberespaço propõe a
cópia do espaço físico ou poderíamos considerá-lo uma outra “verdade” sobre o
espaço? A Web, a grande teia, não é um paraíso etílico, um bálsamo para as
agruras da vida, não é uma instância como a da cristandade, a onde todos vamos
nos salvar. A Web comporta em seu cerne os males da humanidade, independente
das vantagens que proporciona. O Ciberespaço é uma construção social, tal qual
a arte sempre foi, mas para a arte ser reconhecida como um saber sobre o mundo
teve que propor sua própria morte. A Web parece ser o local que melhor comporta
o pensamento atual sobre a obra de arte ou o processo artístico. A Web
proporciona um saber fragmentado nos “cliques” em links, de página em página,
de domínio a domínio. O artista que se insere no Ciberespaço lida com questões
ligadas ao multicuturalismo, de uma forma ou de outra, pois têm que lidar,
sobretudo, com a idéia de exposição para todo o mundo. Será que realmente os
trabalhos no Ciberespaço se desmaterializam, no sentido de sua materialidade
ter menos importância do que o seu discurso? Os trabalhos na Web que evocam,
dentre outras possibilidades, a imagem na tela do monitor, poderiam ser
chamados de imateriais?
A abordagem de um objeto
teórico no campo da arte deve partir da arte. A breve introdução que se seguiu
objetivou situar dentro da história da arte o objeto de estudo deste trabalho e
as questões que suscita para a arte, que será delimitado e esmiuçado a seguir.
O tema deste trabalho é a
Web como espaço plástico, o que pressupõe objetivar a conceituação de Web e as
noções de espaço e plástico, no intuito de compreender o problema em questão.
Abordar o problema de conceber a Web como espaço plástico é justificável.
Primeiro porque a noção de espaço tem sido
grande questão para a arte, tendo se modificado pelo curso da história. O
espaço ilusório deu lugar a desconstrução moderna, até ganhar um caráter
imaterial, ou melhor dizendo, processual para a contemporaneidade. A segunda justificativa se refere a pensar a
inserção da tecnologia informacional no campo da arte. A informática coloca questões como a
possibilidade de onipresença da obra, via rede de computadores, a noção de
espaço e tempo diferenciada; a inserção das imagens de síntese, que trazem a
possibilidade da imagem aleatória; a compreensão da realidade virtual; a
receptividade do espectador, ou ainda, a interatividade de uma forma nunca
vista antes; a variação da noção de autoria, o anonimato e o autor programador;
a comunicação via rede, as comunidades virtuais, a cibercultura. Não é
pretensão deste trabalho abarcar todas as possibilidades de estudo sobre a
Internet, pois se configuraria em demasia extenso. O objetivo é sobretudo
compreender se a Web pode ser percebida como espaço plástico. O grande volume
de trabalhos de arte vinculados a Web, coloca a terceira justificativa: a mudança nas
políticas institucionais. Um trabalho vinculado na Web lida com as questões
mercadológicas; com a grande exposição ou exclusão do público; com a inserção
em circuitos ideológicos.
As relações entre os
homens, o trabalho, a própria inteligência, dependem, na verdade, da metamorfose
incessante de dispositivos informacionais de todos os tipos (...) um
conhecimento por simulação que os epistemologistas ainda não inventariaram.[12]
O
relacionamento entre os homens cada vez mais vem sendo mediado pela máquina. A
forma como o homem se relaciona com o mundo conta agora com a presença massiva
do computador. O computador vem sendo utilizado por artistas de forma massiva.
O novo paradigma instaurado pela presença da informática no meio artístico tem
sido objeto de estudo de diversos teóricos. O ciberespaço é uma construção
social que serve aos propósitos da contemporaneidade, que tem servido à arte de
forma interessante, merecendo mais estudos sobre o assunto.
2. AS
NOVAS TECNOLOGIAS
Mesmo na reprodução
mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua
existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e
somente nela, que se desdobra à história da obra (...) O aqui e agora do
original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma
tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele
objeto sempre igual e idêntico a si mesmo (...) A esfera da autenticidade como
um todo, escapa à reprodutibilidade técnica (...) A autenticidade de uma coisa
é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição (...) o que se
atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura.[13]
Como se dá um trabalho de
arte contemporânea frente às novas tecnologias? No contexto das novas
tecnologias a obra de arte se mostra indefinida, entre seu caráter único
relacionado às belas-artes e a multiplicidade evocada pela técnica. Hoje, os
meios técnicos conquistaram um lugar como procedimento artístico. Não se
discute mais se uma fotografia ou um filme é ou não arte. A arte associada à
Internet, dessa forma, obteve rápida aceitação. Benjamin, no entanto, acredita
que a obra de arte perde em autenticidade frente à reprodutibilidade técnica. A
obra de arte diante da reprodutibilidade técnica se desassocia do seu caráter único,
da tradição, da inscrição na história da arte, perde sua quintessência, ou
seja, perde sua aura. Segundo Benjamin, a aura é: “... a aparição única de uma
coisa distante, por mais perto que ela esteja”; ou seja ela está ligada ao
caráter único e com a tradição, com a história da arte. Benjamin mesmo negando
a existência de uma aura frente à reprodutibilidade técnica, faz uma
interessante observação sobre a imagem fotográfica, percebendo algo que a
diferencia da imagem pictórica: “... na fotografia surge algo de estranho e de
novo...”[14]. O algo
a mais que surge na fotografia, Benjamin identifica, mas não consegue nomear –
“nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com o qual a
realidade chamuscou a imagem...”[15].
O que seria esse acaso, essa centelha de realidade na imagem? Como se Benjamin
nos dissesse que a fotografia permite a impressão de uma realidade efêmera.
... a foto como
espelho do mundo e a foto como operação de codificação das aparências – têm
como denominador comum à consideração da imagem fotográfica como portadora de
um valor absoluto, ou pelo menos geral, seja por semelhança, seja por
convenção (...) poderia dizer que até aqui as teorias da fotografia colocaram
sucessivamente seu objeto naquilo que Ch. S. Peirce chamaria em primeiro lugar
a ordem do ícone (representação por
semelhança) e em seguida a ordem do símbolo
(representação por convenção geral) (...) a foto como procedente da ordem do índice (representação por contigüidade
física do signo com seu referente). E tal concepção distingui-se claramente das
duas precedentes principalmente pelo fato de ela implicar que a imagem
indiciaria é dotada de um valor todo
singular ou particular, pois
determinado unicamente por seu referente e só por este: traço de um real.[16]
Dubois[17]
traça uma reflexão sobre a relação entre o referente externo e a mensagem
produzida por um meio de expressão. A reflexão proposta corresponde à questão
dos modos de representação do real, que pode ser chamado também de realismo. Refletindo sobre a forma como a
fotografia foi pensada, podemos colocar três pressupostos: a fotografia
associada à idéia de ícone, onde a
representação se dá pela semelhança com o real, à fotografia como espelho, como mimese, uma idéia ligada às belas-artes, a pintura; a fotografia ligada
à idéia de símbolo, como transformação do real, onde ela é
pensada não como um efeito ilusionista, mas sim como uma impressão do real, ou
interpretação e até transformação da realidade; a fotografia como traço do
real, que se refere propriamente ao discurso do índice. A imagem fotográfica está sempre ligada a sua experiência
de referência. O realismo dá foto é um retorno ao referente, independente de
depois poder adquirir caráter de ícone ou de símbolo. A foto antes de qualquer
coisa, se refere a um caráter de índice.
Index em inglês, no
sentido de Peirce: [Um índice é] um signo ou uma representação que nos remete
ao seu objeto, não tanto por possuir qualquer similaridade ou analogia com ele,
nem por estar associado às características gerais que acontece desse objeto
possuir, e sim porque está em conecção dinâmica (inclusive espacial) com o
objeto individual, de um lado, e com os sentidos ou a memória da pessoa que o
usa como signo, de outro.[18]
O índice é a relação entre
conceito e imagem. O caráter indicial de alguma coisa não quer dizer exatamente
que o conceito traduz a imagem e vice-versa, mas sim que como o signo a uma
relação recíproca, no caso da definição de Peirce, uma relação dinâmica,
inclusive de espaço. A fotografia tem caráter indicial quando se pretende
estabelecer relações com o que foi representado, não por traduzir o objeto
fotografado na imagem, mas por estabelecer relação com o representado.
Barthes percebe a
fotografia associada ao seu referente: “... a foto sempre continua carregando
seu referente com ela...”[19].
No entanto, Benjamin não chega a identificar claramente a idéia de índice. Já Barthes chega a propor questões do que
culminaria no que Dubois chama de realismo fotográfico, quando trata do “isso
foi”.
A princípio preciso
conceber bem e portanto, se possível, bem dizer no que o referente da
fotografia não é o mesmo que o dos outros sistemas de representação. Chamo de
“referente fotográfico” não a coisa facultativamente
real a que uma imagem ou um signo remete, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta
do que não haveria fotografia. Já a pintura pode fingir a realidade sem tê-la
visto (...). Ao contrário, na fotografia, jamais posso negar que a coisa esteve
ali. Há dupla posição conjunta: realidade
e passado. E como essa coerção só
parece existir por si mesma, deve-se considerá-la, por redução, a própria
essência, a noema da fotografia (...). O nome da noema da Fotografia será
portanto: isso foi.[20]
Propondo
tal argumentação, Barthes propõe uma diferença entre a fotografia e as demais
formas de representação. Acredita que a essência da fotografia está no seu
referencial com a realidade. A fotografia não optaria por fazer referência ao
real, ela obrigatoriamente se referiria ao que é posto diante de sua objetiva.
No entanto Barthes cai em um erro: ele não está dizendo que a fotografia é a
mimese da realidade, mas acredita em uma certa transferência de realidade para
a imagem fotográfica, um certo culto que Dubois chama de “referência pela referência”.
Para não se cair neste erro deve-se relativisar o domínio da referência. Klauss
acredita que nem Benjamin, nem Barthes falavam realmente sobre fotografia.
Um
outro tipo de calibragem a que se pode submeter os objetos da experiência
através da fotografia tem o nome de índice. Na medida em que a fotografia faz
parte da classe de signos que montei com sua referência relações que
subentendem uma associação física, ela faz parte do mesmo sistema que as
impressões, os sintomas, os traços, os índices. As condições semiológicas
próprias da fotografia se distinguem basicamente das condições semiológicas de
outros modos de produção de imagem designadas pelo termo “ícone”; e é esta
especificidade semiológica que permite transformar a fotografia em objeto teórico,
por intermédio do qual se pode pensar as obras de arte em termos de sua função
de signos. [21]
A fotografia pensada como
objeto teórico não pode ser analisada da mesma forma que outros modos de
produção da imagem, ela se remete ao índice, que como vimos na definição de
Peirce, é um signo que se refere ao objeto representado, não por possuir
singularidades com ele, mas por possuir uma conexão dinâmica de espaço e
memória.
A imagem fotográfica,
portanto, não apresenta seu significado de imediato. O significado de uma
imagem fotográfica não está diretamente associado à sua condição de mimese da
realidade ou ao caráter investigatório que uma fotografia possa assumir com
relação à realidade. Podemos dizer que a aura da imagem fotográfica possui
sentidos submersos, não se dá de pronto. Há uma necessidade investigativa com
relação à imagem, pois estas são sintomáticas, relacionadas com a cultura da
época, como sentido da obra, com a sua importância para a história da arte. O
historiador da arte deve tirar essas camadas de sentido de uma imagem. Esse
encontro com o sentido da imagem não se dá necessariamente de forma racional,
pode ser ao acaso, em meio à contemplação associativa com os códigos culturais.
A posição de morte da aura
defendida por Benjamin está associada à questão da morte da arte, a morte da mimese da realidade e com a
reprodutibilidade técnica; esta eliminaria a aura. Por isso Klauss defende o
caráter indicial de uma fotografia, onde não é mais possível se falar em aura.
Cada meio deve ser pensado diante de suas potencialidades. Como não é possível
se falar em aura para a fotografia, não é possível se falar em índice para as
imagens infográficas que lidarão com a possibilidade de reprodutibilidade de
forma diferenciada. A conceituação de índice não abarca as possibilidades que
afluem do meio infográfico. A reprodutibilidade da imagem na web a vincula à
imagem a uma maleabilidade, a uma fluidez. A imagem, o som, o vídeo, a animação
etc, exibidos na Web pode vir de diferentes fontes, inclusive daquelas com caráter
indicial, mas o importante aqui é pensar que o conteúdo em hipermídia se torna
fluído, maleável. Sugerindo significados que podem ou não estar ligados à
realidade, mas, sobretudo, exigem a compreensão do meio informacional.
3. WEB
3.1 DEFINIÇÃO DA
INFORMÁTICA
A
Web ou WWW (World Wide Web) é um
sistema que permite o acesso e a visualização de textos, imagens, sons e outros
conteúdos multimídia através da Internet[22].
Web e Internet não são a mesma coisa. Internet ou internetworking é uma ligação entre redes correspondente ao meio
físico de linhas digitais de alta capacidade, computadores, roteadores e
programas (TCP/ IP), usados para transporte de informação.
A
Internet surge nos anos 60, nos Estados Unidos, durante a Guerra Fria. Havia a
ameaça de ataque às bases militares norte-americanas, o que acarretaria na
perda de informações militares estratégicas, que estavam armazenadas em grandes
computadores nas diversas bases militares espalhadas pelo país. Surge a idéia
de interconectar esses grandes computadores para que o sistema de informação
continuasse funcionando mesmo que alguma base fosse atacada. O Departamento de
Defesa contata a agência ARPA (Advanced
Research Projects Agency), que cria um sistema baseado no chaveamento de
pacotes. Surge o protocolo TCP/IP, que nada mais é que um protocolo para o
transito de informação entre computadores, esta é a semente da Internet,
chamada Arpanet. A Guerra Fria acaba e o sistema começa a ser usado e
pesquisado pelas universidades norte-americanas. Através da National Science Foundation, o governo
norte-americano investe em backbones,
nas universidades, surgem, também, backbones
em empresas particulares, o que possibilitou a ampliação da Internet. Hoje a
Internet, essa grande malha ou rede de computadores, esta presente em todo
mundo. Por toda a parte há backbones
e roteadores; o planeta é cruzado por cabos submarinos de fibra ótica que
possibilitam a comunicação via rede por todo o globo.
A Web faz parte da Internet, como um
canal de comunicação – “A World Wide Web
é uma função da Internet que junta, em um único e imenso hipertexto ou
hiperdocumento (compreendendo imagens e sons), todos os documentos e
hipertextos que a alimentam”[23].A
Web é o sistema mais difundido da Internet por conta de sua interface gráfica
interessante ao intercâmbio de documentos multimídia; a facilidade de criação
de conteúdo e hiperlinks em um
documento, nos possibilitando uma facilidade de trânsito entre as informações.
3.2 CIBERESPAÇO
A Web pode, também, ser
nomeada de Ciberespaço. No entanto, o uso do termo Ciberespaço necessita de um
entendimento da noção de espaço. O espaço é definido como a distância entre
dois pontos, ou a área e o volume entre limites determinados, portanto é uma
área que possui uma certa delimitação e que pode conter alguma coisa, assim,
para se ter um espaço há a necessidade de uma certa delimitação de área,
volume, lugar, atributos da realidade física. A palavra espaço, porém, é
comumente utilizado para se referir a instâncias que não possuem caráter tátil,
como por exemplo: espaço de tempo, para se referir a períodos ou intervalos
temporais; espaço da pintura, para nomear a ilusão de tridimensionalidade que
uma imagem pictórica pode possuir. O termo espaço, acompanhado de outra palavra
ou sufixo que deixe claro que não se trata do espaço físico, pode servir para
nomeação de uma certa área ou lugar que não podemos precisar.
O termo Ciberespaço surge no romance, cyberpunk, Neuromancer de Willian Gibson, em 1984. No livro de Gibson pessoas
podem fazer download de suas
consciências para uma outra instância, o Ciberespaço, mas isso não significa
que se trate de um outro mundo, já que no ciberespaço estão representadas as
grandes companhias do mundo físico. Porque utilizamos o termo Ciberespaço para
nos referirmos a Web? A despeito do romance de Gibson, o que é o Ciberespaço?
O ciberespaço em si
não é um construto religioso, mas como sustento neste livro, uma maneira d
compreender esse novo domínio digital é vê-lo como uma tentativa de construir
um substituto tecnológico para o espaço cristão do Céu (...) Não é minha
intenção neste livro endossar concepções quase religiosas do ciberespaço. De
fato, essa tendência me parece inerentemente problemática. Meu objetivo é antes
procurar compreender por que tantas pessoas têm tais idéias e que poderiam
significar os sonhos tecno-religiosos que as acompanham (...)Este livro,
portanto, não trata simplesmente do ciberespaço; sua intenção é examinar o
devaneio contemporâneo em torno do domínio digital no âmbito de uma história
cultural mais abrangente – um devaneio que não é amplamente conhecido e cujas
ramificações, eu sugiro, vão muito além do domínio digital.[24]
No livro de Wertheim é
traçada uma interessante comparação com relação a uma visão dualista do espaço.
O homem cristão medieval acreditava no céu tanto quanto na realidade física; de
forma semelhante o homem contemporâneo parece acreditar no Ciberespaço tanto
quanto a realidade física. Há quem acredite, inclusive, no Ciberespaço como uma
instância divina – “Experimentei dados da alma através do silício”.[25]
A viagem de Dante, em A Divina Comédia, pelo purgatório,
inferno e paraíso nos mostra regiões possíveis de existir na realidade física.
O purgatório é um monte que fica sobre a terra; o inferno fica debaixo da
terra, no interior do planeta e o céu é a Via Láctea. Porém, onde se situa o
purgatório, o inferno e o céu? Na imagina cão e nossos versus de Dante, na
mente do homem medieval. O Ciberespaço é delimitado de forma semelhante.
Sabemos que ele possui elementos físicos em virtude de toda uma maquinaria, de
cabos e computadores, portanto possui um caráter tátil, mas não podemos
identificá-lo em nenhuma parte do universo físico. A maquinaria é o que define
a Internet. O Ciberespaço é um canal de informação na Internet. Onde o
Ciberespaço se situa dentro da Internet? Em lugar algum e em toda a parte, ele
é o próprio fluxo da informação. Podemos dizer que o Ciberespaço é virtual?
...é virtual o que
existe em potência e não em ato. O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado
no entanto à concretização efetiva ou formal. A árvore está virtualmente
presente na semente. Em termos rigorosamente filosóficos, o virtual não se opõe
ao real mas ao atual: virtualidade e atualidade são apenas duas maneiras de ser
diferentes.[26]
O
virtual é aquilo que existe como faculdade. Nomeia-se de virtual, comumente
aquilo que não existe, mas isto não é correto. O virtual existe, portanto não
se opõe a realidade, porém existe como potência, isto é, aquilo que pode se
tornar concreto. O virtual se opõe ao atual, ao presente, ao aqui agora. O
virtual não possui a presença, ele é como uma possibilidade.
Aqui cabe introduzir
uma distinção capital entre possível e virtual que Gilles Deleuze trouxe a luz
em Différence et repéttion. O
possível já está todo constituído, mas permanece no limbo. O possível se
realizará sem que nada mude em sua determinação nem em sua natureza. É um real
fantasmático, latente. O possível é exatamente como o real: só lhe falta a
existência. A realização de um possível não é uma criação, no sentido pleno do
termo, pois a criação implica também a produção inovadora de uma idéia ou de
uma forma. A diferença entre possível e real é, portanto, puramente lógica
(...) Já o virtual não se opõe ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao
possível, estático e já constituído, o virtual é como o complexo problemático,
o nó de tendências ou forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um
objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução: a
atualização.[27]
A
oposição possível e real pode ser comparado a virtual e atual. Possível e real
se opõem, já que o possível nunca chegará a ser o real, fica sempre na ordem do
que pode acontecer, mas o possível é como real, sem a existência tátil. O
possível se difere do virtual, enquanto que o possível já está pronto, é
estático, o virtual não está pronto, está para se realizar, se tornar
atual.Virtual são as possibilidades de um acontecimento a realizar-se pela
atualização. Quando afirmamos que o Ciberespaço é virtual, estamos dizendo que
ele possui uma existência fluida, existe enquanto potência e esta sempre a
atualizar-se. Podemos tomar como exemplo a dinâmica de navegação da Internet.
Um conteúdo disponibilizado na Internet está em constante fluxo, pelo
computador dos internautas, sabemos que ele está alocado em algum computador,
servidor, na rede, mas ao ser acessado ele ganha motricidade. A informação é
virtual até que se atualize na tela do monitor. O Ciberespaço é informação em
trânsito na Internet.
Precisamente: o
conhecimento e a informação não são “imateriais” e sim desterritorializados;
longe de estarem exclusivamente presos a um suporte privilegiado, eles podem
viajar. Mas informação e conhecimento tampouco são “materiais”! A alternativa
do material e do imaterial vale apenas para substâncias, coisas, ao passo que a
informação e o conhecimento são da ordem do acontecimento ou do processo.[28]
A
informação e o conhecimento não podem ser ditos nem imateriais nem materiais,
eles são desterritorializados, são dotados de motricidade, não ficam presos
estão constantemente em trânsito. O Ciberespaço como fluxo de informação não
pode ser categorizado por alternativas como material e imaterial, pois não é um
objeto. O Ciberespaço é como uma função da Internet, uma programação em looping, que ocorre todo o tempo em todo
o lugar, enquanto houver o meio físico que a possibilite. O Ciberespaço é da
ordem do acontecimento.
Segundo a teoria da
matemática da comunicação, uma informação é um acontecimento que provoca uma
redução de incerteza a cerca de um ambiente dado (...) Somente um acontecimento
ou um “fato” pode estar ligado a uma probabilidade, e portanto ser informativo
(...) um fato inteiramente previsível nada nos ensina, enquanto um
acontecimento surpreendente nos traz realmente uma informação (..) tudo o que é
da ordem do acontecimento tem a ver com uma dinâmica de atualização
(territorialização, instânciação aqui e agora, solução particular) e da
virtualização (desterritorialização, desprendimento, colocação em comum, derivação
e problemática).[29]
A informação é acontecimento, no
tocante que só um acontecimento pode ser realmente informativo, pois traz com
sigo o imprevisível. Quando há o acontecimento é gerado um dado imprevisível,
trazendo um fato novo, só assim pode ser gerada a informação. Tudo aquilo que
se refere à ordem do acontecimento está relacionado a uma dinâmica de
atualização e virtualização. Podemos comparar o acontecimento ao atual e o dado
de imprevisível ao virtual. Está é a forma como o Ciberespaço se comporta, mas
que informação é esta, em constante trânsito? O Ciberespaço é um sistema de
hipermídia.
4. HIPERMÍDIA
A idéia sobre a dinâmica
de informação na Internet surge em 1945, com Vanevar Bush, através da idéia do
hipertexto. No artigo “As We
May Think”, publicado na The Atlantic
Monthly. Bush lança a
idéia do Memex, um sistema que partisse de uma rede de associações. Theodore
Nelson inventa o termo hipertexto, nos anos 60, para exprimir a idéia de
escrita e leitura não linear em um sistema de informática. Surge a idéia do
Xanadu, uma espécie de biblioteca de Alexandria que comportaria todos os
saberes da humanidade. Essas primeiras idéias com relação ao hipertexto foram
utilizadas na criação da Web, embora a Web ainda não corresponda a um sistema tal
qual foi pensado por Bush ou Nelson, sendo limitada em suas potencialidades.
Hoje não possuímos uma biblioteca de Alenxandria, apesar de termos uma grande
massa de conteúdo online, a maior parte da informação é extremamente
superficial. Já existe a Web 2.0 (ww2), que propõe maior interatividade, e já
implementam, também, a Web 3.0 (ww3), a Internet está sempre sendo repensada,
para ampliar suas possibilidades.
...a estrutura do
hipertexto não dá conta somente da comunicação. Os processos sociotécnicos, sobretudo,
também têm uma forma hipertextual, assim como vários fenômenos. O hipertexto é
talvez uma metáfora válida para todas as esferas da realidade em que
significações estejam em jogo. [30]
Lévy utiliza o hipertexto
como metáfora para falar sobre a comunicação. O modelo emissor, mensagem, meio
receptor; pertence à época em que o telefone era o maior meio de comunicação
entre os homens; não é mais valido na época da Internet. A comunicação agora se
dá em rede, onde o caminho pode ser traçado de várias maneiras, possuindo
diversas possibilidades. A comunicação antes linear, do emissor para o
receptor, agora se configura através de associações que nos permitem traçar
nosso próprio caminho, através das diversas possibilidades oferecidas. O
internauta ao clicar em um hiperlink, em uma página, acessa outra url, que está
gravada em um servidor em sistema de rede e assim pode continuar até que acesse
uma página sem hiperlinks, tendo que mudar a url na barra de endereços do
navegador, para poder acessar outra url. Está é a forma também como se processa
nosso próprio pensamento; através de associações em nossa rede neural. O
hipertexto, portanto propõe a comunicação em rede. Há várias interpretações do
modelo hipertextual. Lévy propõe a analise de características partindo de seis
princípios abstratos.
1. Princípio da Metamorfose
A rede hipertextual
está em constante construção e renegociação. Ela pode permanecer estável
durante um certo tempo, mas esta estabilidade é em si mesma fruto de um
trabalho. Sua extensão, sua composição e seu desenho estão permanentemente em
jogo para os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traços
de imagens ou de contexto, objetos técnicos, componentes destes objetos, etc.
A
estrutura associativa em rede da Web está em constante metamorfose, um jogo constante
de construção e reconstrução, como um fluxo que nunca cessa. O acesso a Web
possibilita a construção e reconstrução de caminhos, em um fluxo que pode
parar, retroceder ou avançar.
2. Princípio da heterogeneidade
Os nós e as conexões
de uma rede hipertextual são heterogêneos. Na memória serão encontradas
imagens, sons, palavras, diversas sensações, modelos, etc; e as conexões serão
lógicas, afetivas, etc. Na comunicação, as mensagens serão multimídia, multímodas,
analógicas, digitais, etc. O processo sócio técnico colocará em jogo pessoas,
grupos, artefatos, forças naturais de todos os tamanhos, com todos os tipos de
associações que pudermos imaginar entre esses elementos.
A
heterogeneidade se refere à estrutura de hipermídia que a Web assume. O
computador é a mídia das mídias, onde podemos encontrar todo tipo de mídia. A
estrutura da hipermídia, também, irá propor um jogo relacional entre os
diversos indivíduos e grupos, que irão dialogar entre si e com a estrutura da
hipermídia.
3. Princípio de multiplicidade e de encaixe das
escalas
O hipertexto se
organiza em um modo “fractal”, ou seja, qualquer nó ou conexão, quando
analisado, pode revelar-se como sendo composto por toda uma rede, e assim por
diante, indefinidamente, ao longo da escala dos graus de precisão. Em algumas
circunstâncias críticas, há efeitos que podem propagar-se de uma escala a
outra. A interpretação de uma vírgula em um texto (elemento de uma microrede de
documentos), caso se trate de um tratado internacional, pode repercutir na vida
de milhões de pessoas (na escala da macro rede social).
Todos
estamos conectados, ou seja, todos os computadores estão conectados na Web em
uma rede fractal. A informação que se vincula na Web, seja por uma empresa poderosa,
seja por um computador pessoal na garagem de casa irá repercutir em todo o
Ciberespaço.
4. Princípio de exterioridade
A rede não possui
unidade orgânica, nem motor interno. Seu crescimento e sua diminuição, sua
composição e sua recomposição permanente pendem de um exterior indeterminado:
adição de novos elementos, conexões de outras redes, e citação de elementos
terminais (captadores e etc). Por exemplo: para a rede semântica de uma pessoa
escutando um discurso, a dinâmica dos estados de ativação resulta de uma fonte
externa de palavras e imagens. Na constituição da rede sócio técnica intervém o
tempo todo elementos novos que não lhe pertenciam no instante anterior:
elétrons, micróbios, raios-x, macromoléculas, etc.
A
adição de conteúdo na Web pode se realizada em qualquer parte do mundo, por
qualquer um. O conteúdo pode vir de diferentes fontes externas a Web, podem ser
desde imagens, sons, vídeos, filmes etc, até mídias provindas da própria
informática.
5. Princípio de topologia
Nos hipertextos, tudo
funciona por proximidade, por vizinhança. Nele o curso dos acontecimentos pé
uma questão de topologia, de caminhos. Não há espaço universal homogêneo, onde
haja forças de ligação e reparação, onde as mensagens poderiam circular
livremente. Tudo o que se desloca deve utilizar-se da rede hipertextual tal
como ela se encontra, ou então será obrigado a modificá-la. A rede não está no
espaço, ela é o espaço.
A
Web propõe um espaço de transito, o Ciberespaço, onde nos locomovemos por uma
rede de associações possíveis, partindo de links ou pelo acesso direto a
endereços.
6. Princípio de mobilidade dos centros
A rede não tem
centro, ou melhor, possui permanentemente diversos centros que são como pontas
luminosas perpetuamente móveis, saltando de um nó a outro, trazendo ao redor de
si uma ramificação infinita de pequenas raízes, de rizomas, finas linhas
brancas esboçando por um instante um mapa qualquer, com detalhes delicados, e
depois correndo para desenhar mais à frente outras paisagens do sentido.[31]
A
Internet possui diversos centros, que é o que permite a estrutura estar sempre
em funcionamento. Se ocorrer de um cabo submarino para transmissão de dados se
romper próximo à Tailândia, provavelmente isso afetará o acesso de muitas
pessoas nessa região, mas não fará com que a Web pare de funcionar.
O
hipertexto se metamorfoseia, está em constante mudança; propõe heterogeneidade,
podemos encontrar texto, imagem, som, animação, etc; é fractal, se intercambia
entre nós, uma composição em rede; o espaço hipertextual está em constante
expansão. Lévy não define hipermídia porque não era um termo conhecido. Ele se
refere à estrutura hipertextual na Internet como multimídia. Podemos dizer que
a hipertexto se desdobra na hipermídia. A comunicação hipertextual, como na
hipermídia, permite que o internauta navegue por páginas contendo informação
textual, através do acesso aos hiperlinks, que ligam essa páginas umas as
outras.
A hipermídia é a forma que
as informações são apresentadas na Web. A hipermídia é uma linguagem
computacional onde a informação é apresentada na tela do monitor sobre a forma
de imagem, vídeo, hipertexto, sons e animações. O acesso à informação na
hipermídia se dá de forma não-linear, isto é, podemos acessar a informação
traçando diferentes caminhos pelas páginas da Web; clicando nos hiperlinks
seguimos acessando diferentes páginas dentro do ciberespaço.
5. IMAGEM DE SÍNTESE
É banal falar de
“civilização da imagem”, mas essa expressão revela bem o sentimento
generalizado de se viver em um mundo onde as imagens são cada vez mais
numerosas, mas também cada vez mais diversificadas e mais intercambiáveis. O
cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista
em reprodução fotográfica. Os cruzamentos, as trocas, as passagens da imagem são cada vez mais numerosas e parece-me que
nenhuma categoria particular de imagem pode atualmente ser estudada sem que se
considerem todas as outras.[32]
Estamos cercados por uma
profusão de imagens como nunca visto antes, imagens provenientes de diversos
meios, que lidam com a questão da multiplicidade imposta pela técnica. As
imagens se intercambiam constantemente. A Web talvez seja o meio onde esse
intercambiar de imagens seja mais nítido. O computador é a mídia das mídias,
para onde todas de alguma forma convergem. Vemos presente na Web imagens
provenientes da fotografia, do cinema, do vídeo, da pintura, o que permite não
somente associações visuais, mais também sonoras. Propondo um estudo sobre a
imagem proveniente da Web, temos que considerar que se trata de um meio
heterogêneo, considerando, assim, outras categorias da imagem, que mescla
diferentes mídias. Santaella[33]
argumenta que existem três paradigmas no processo evolutivo da produção de
imagens, propondo como critério pensar a infografia como algo que estabelece
uma nova discussão no campo da arte. A proposta de Santaella lembra os três
pressupostos da fotografia tratados por Dubois: a fotografia como espelho do
real, a fotografia como transformação do real e a fotografia como traço do real.
O primeiro paradigma
descrito por Santaella seria o “Pré-fotográfico”, que se refere à imagem feita
à mão, que procura dar forma ao mundo visível e também ao invisível. Neste
paradigma se encontram as imagens resultantes de um processo artesanal de criação
da imagem, referem-se propriamente as imagens pictóricas. Podemos considerar o
paradigma pré-fotográfico no universo do perene, da duração, do repouso da
espessura do tempo.
O segundo paradigma é o
“Fotográfico”. Pertencem ao segundo paradigma as imagens obtidas pelo uso das
máquinas fotográficas, cinematográficas, pelo vídeo e também pela holografia.
As imagens do paradigma “Fotográfico” possuem uma conexão dinâmica e física com
o que existe no mundo, com a realidade. Estão neste paradigma as imagens adquiridas
através de processos automáticos de captação da imagem. O paradigma fotográfico
está no universo do instantâneo, do lapso, da interrupção do fluxo do tempo.
O terceiro paradigma é o
“Pós-fotográfico”, as imagens de sintéticas ou infográficas, que seriam as
imagens inteiramente geradas pelo computador. Imagens que são a tradução de uma
matriz numérica em pixels, na tela de um monitor. Neste paradigma as imagens
seriam obtidas através de processos matemáticos de geração da imagem. O
pós-fotográfico é da ordem do devir, manipulável, reversível, reiniciável em
qualquer tempo.
Santaella coloca a palavra
paradigma para estabelecer e significar, em seu, argumento, que a imagem tem
sua produção através de três vetores diferenciais e irredutíveis O modelo em
três paradigmas para pensar a produção de imagens pela história, segundo a
própria Santaella, é reducionista, mas ela faz isso no intuito de obter uma
visão geral sobre a imagem. Acredito, também, que os paradigmas podem se
intercambiar. O fotográfico, por exemplo - pensando em Dubois – sobre os três
pressupostos da fotografia, pode assumir característica do pré-fotográfico,
quando se propõe à mimese da realidade. O pós-fotográfico pode intercambiar
pelos outros dois paradigmas, já que pode obter imagens por processos
automáticos, este é o caso da fotografia digital; e também imagens manuais,
vindas de um processo de criação artesanal, o caso das canetas de desenho que
servem de mouse pad. No entanto a
visão de Santaella aponta para o caminho da relação entre os diversos meios de
obtenção da imagem e pensa de forma interessante a imagem infográfica.
O que são as imagens
sintéticas, também chamadas de síntese, infográficas ou ainda numéricas?
Sintético é um adjetivo que faz referencia a algo onde há síntese, ou que é
produzido por síntese. Já síntese refere-se a uma operação que parte do simples
para o complexo. As imagens sintéticas partem de um modelo, processado em
linguagem de computador, proposto por um programador. O programador deve
entender da linguagem a que se propõe para poder criar livremente na tela do
computador. Através de uma matriz de números binários, resultante de uma
programação, se forma a imagem. A matriz binária é traduzida pela máquina, que
manda esta tradução na forma de impulsos elétricos para o monitor de fósforo
(por exemplo, poderia ser de cristal liquido, etc); o monitor ativará o fósforo
na cor correspondente para formar os pixels na tela. O pixel é a menor unidade
da imagem sintética, que podemos encontrar correspondente na imagem pictórica
nos pequenos pontos produzidos pelo pincel na técnica de pontilhismo Moderna,
nos quadros de Seurat, por exemplo.
Ao pé da letra, o
computador opera com números, não com imagens. Dizer que há uma imagem em sua
memória é apenas um esforço de expressão, pois o que há de fato não é outra
coisa que um conjunto de valores numéricos dispostos organizadamente numa base
de dados. Para visualizar alguma outra coisa que não seja uma lista de números,
para obter portanto uma imagem, é preciso forjar procedimentos específicos de
visualização, que não são senão algoritmos de simulação da imagem. São eles – e
apenas eles – que tornam possível isso que é a própria condição fundante da
computação gráfica: a representação plástica de expressões matemáticas.[34]
As imagens infográficas
são uma simulação, um procedimento, realizado pelo computador para que números
binários sejam compreensíveis aos olhos humanos. O computador não lida com
imagens, lida com números, com a exatidão matemática. A computação gráfica é uma
representação plástica de expressões matemáticas. As imagens que vemos na tela
do computador, mesmo que venham do mundo natural ou que possuam um caráter
indicial nada mais são do que números em uma base de dados. Eles existem
enquanto virtualidade, que se atualiza quando se mostra como imagem na tela do
computador.
6. A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO
À
primeira vista, pode parecer que as artes se colocaram numa situação semelhante
a da religião. Foram-lhes negadas pelo Iluminismo todas as tarefas que podiam levar
a sério; parecia que seriam assimiladas como divertimento puro e simples, e o
próprio, divertimento parecia estar pronto a ser assimilado, como a religião, à
terapia. As artes podiam salvar-se desta nivelação por baixo somente pela
demonstração de que a espécie de experiência que forneciam era válida em si
mesma, não devendo ser obtida através de qualquer outra espécie de atividade
(...) O que tinha de ser exibido e tornar-se explícito era o que havia de único
e irredutível não somente na arte em geral, mas também em cada arte em
particular (...) Evidenciou-se logo que a área exclusiva e própria de
competência de cada arte coincidia com tudo o que era exclusivo da natureza dos
seus meios.[35]
A arte corria o risco de
ser vista como simples divertimento, parecia por demais empírica frente aos
novos tempos Iluministas. A arte tinha que se mostrar válida por si mesma, ou
seja, a arte tinha que mostrar valores próprio, inatingíveis por qualquer outra
atividade. Nesse âmbito, segundo Greenberg, o que se propõe como evidente é
pensar o meio próprio de cada linguagem artística. O artista devia explorar as
qualidades essenciais e inerentes a cada meio artístico. Greenberg reflete
sobre como a ênfase na superfície planar e bidimensional representa a forma
como a pintura moderna evidencia o meio próprio a que a pintura se refere.
A arte na Web parece
seguir propósito semelhante ao da pintura moderna para Greenberg. A arte na Web
pressupõe uma afirmação do meio. No entanto, diferente da pintura moderna, o
meio da Web, ou o chamado Ciberespaço, não é centrado em uma estrutura planar e
bidimensional. O Ciberespaço é centrado na heterogeneidade, temos o som, a
animação, o vídeo, o cinema, imagens de várias origens. Um bom exemplo de
trabalho de arte que siga uma estrutura reflexiva sobre seu próprio meio é o
site jodi.
Jodi (Holanda/ Bélgica)
foi desenvolvido por uma dupla de artistas formada por Dirk Paesmans e Joan
Heemskerk. Os trabalhos desses artistas estão ligados a desconstrução de jogos
eletrônicos, sua posição é marcada por uma forte crítica as práticas da
Internet. Atuam subvertendo as convenções de programação, designer e
organização dos conteúdos na Web. O projeto “jodi” é considerado pioneiro na
chamada Internet-art. No endereço “www.jodi.org” percebemos várias insinuações
críticas ao meio próprio da Web. A barra de endereços muda de “www.jodi.org” para. O www é o que define onde
nos situamos no Ciberespaço, ou seja, na World
Wide Web, no endereço “wwwwwwwww.jodi.org”, onde nos situamos? A tela que
aparece a nossa frente (Ver Anexo 1) aparentemente nada significa. O que
significa um amontoado de caracteres? Quando olhamos o código fonte dessa
página (Ver Anexo 2) podemos visualizar vários desenhos. Podemos encarar a
relação do amontoado de caracteres com os desenhos, como um jogo poético, para
que o espectador perceba a Web, ou melhor, a página de Internet como um
amontoado de caracteres que se mostra como informação visual coerente, só que ao
colocar a imagem no código fonte, de forma simples, eles invertem o jogo, a
imagem toma o lugar da linguagem e a linguagem toma o lugar da imagem. Como se
trata de arte e não de uma estrutura funcional, os caracteres não podem ser
reconhecidos como nenhuma linguagem de programação e a imagem no código fonte
só é visualizada por quem compreende a estrutura de montagem de uma página de
Internet. A seguir o site “jodi” é uma sucessão de encadeamento de links. A
cada página o que se mostra visível na tela do monitor é uma espécie de
informação fragmentada, ruído, distorção, desconstrução (Ver Anexo 3), uma
profusão de imagens e sons que coloquem em evidência a estrutura heterogenia,
hipermídia, da Web.
A arte realista,
ilusionista, tinha dissimulado os meios, usando a arte para esconder a arte. O
Modernismo usou a arte para chamar a atenção para a arte. As limitações que
constituem os meios de que a Pintura se serve – a superfície plana, a forma do
suporte, as propriedades das tintas – foram tratadas pelos mestres antigos como
fatores negativos que só podiam ser reconhecidos implícita ou indiretamente. A
pintura moderna veio a considerar tais limitações como fatores positivos que
devem ser reconhecidos abertamente (...) A superfície plana, a sua bidimensionalidade,
era a única condição da Pintura não compartilhada com arte alguma...[36]
A discussão greenberguiana
se refere ao embate entre a tridimensionalidade e a bidimensionalidade. A
pintura de caráter realista encobria o meio e dava maior importância ao tema. A
ilusão de tridimensional em uma pintura faz com que abarquemos o tema antes de
qualquer coisa. Na Web o que importa não é a ilusão tridimensional. Não é uma
suposta ilusão visual de profundidade que nos dá a sensação de imersão no
Ciberespaço. Quando navegamos no ciberespaço, nem por um minuto, esquecemos as
peculiaridades próprias do meio Web. Não esquecemos que estamos lidando com uma
estrutura própria de uma máquina, que como tal possui linguagem própria
diferente da humana. Ao acessar o Ciberespaço não esquecemos o que é próprio
dele para acessar uma outra instância, ao contrário, mergulhamos no que é
próprio do Ciberespaço e passamos a estabelecer relações de máquina.
O trabalho “MMM” de Simone
Michelin permite que visualizemos a relação proposta entre a concepção de
espaço greenberguiana com a relação de espaço na Web. A página inicial (Ver
anexo 4) é um jogo da velha, ou ainda, uma divisão de espaço própria dos
quadros de Mondrian. Quando clicamos nos retângulos começam a se suceder diante
de nossos olhos planos de cores primárias, ou ainda informações referentes à
história da arte. Os retângulos são links que nos dão acesso, a imagens,
animações, textos, toda uma gama de informação multimídia. Todo o trabalho se
mostra como um jogo – da velha ou do campo da arte – onde a estrutura
semelhante a um jogo infantil, nos permite visualizar o jogo da superfície
planar da tela de um monitor, com o encadeamento da informação em rede na
Internet, que nos acesso a um outro espaço. O espaço no trabalho de Michelin
está longe de ser puramente ótico, não só pela estrutura de apelos visuais e
sonoros da Web, mas por conta, também, de sua dinâmica interativa, de
encadeamento de imagens ao toque de um clique. A história em fragmentos.
A bidimensionalidade,
para a qual a pintura moderna se orienta, não pode jamais ser completa. A
sensibilidade elevada ao plano pictórico pode não permitir mais a ilusão
escultural ou trompe-l’ oeil, mas
permite, e deve permitir, a ilusão óptica. A primeira marca que se faz numa
superfície destrói a sua bidimensionalidade virtual, e as configurações de um
Mondrian ainda sugerem certa ilusão de uma espécie de terceira dimensão. Mas é
uma terceira dimensão estritamente pictórica, estritamente óptica. Enquanto que
os antigos mestres criaram uma ilusão de espaço em que nos era possível
imaginar que estávamos andando, a ilusão criada por um pintor moderno é a de
que se pode ver e através da qual se pode viajar, mas somente com a vista.[37]
Greenberg admite que mesmo
a pintura moderna coloca de certa forma uma estrutura tridimensional. Os
artistas que buscavam na pintura a ilusão de profundidade, com uma temática
realista utilizavam a tridimensionalidade perspectiva. Na pintura moderna
busca-se dar ênfase ao meio próprio da pintura, no entanto mesmo a estrutura
planar provoca no observador uma sensação de imersão, de acesso a um outro
espaço, que não o do mundo real, no entanto, isto se dá pela ilusão ótica, pelo
planar e não pela ilusão de perspectiva. A estrutura planar da tela de um
computador segue raciocínio diverso. Como se dá a ilusão de imersão da Web?
Sentamos diante da tela do computador e acessamos a Internet, a partir daí
começamos um encadeamento de links, acessados ao toque de um “clique”.
Navegamos no mar da informação e diante de nos se sucedem às informações
visuais e sonoras. A sensação de imersão no Ciberespaço se dá pela forma
plástica que o meio assume. Entendo plasticidade como sendo a qualidade daquilo
que pode assumir determinada forma; do material que é dotado de grande maleabilidade;
do que é facilmente transformável. Pensar o Ciberespaço como dotado de
plasticidade pressupõe pensá-lo como um espaço maleável, que pode assumir
formas várias, um espaço fluido, em constante transformação. A qualidade fluída
do Ciberespaço é o que proporciona a sensação de imersão. A navegação pelo mar
de informação, faz com que nos situemos nessa outra instância, que definimos
como Ciberespaço. Portanto, a qualidade plástica do meio informacional é que
faz com que o Ciberespaço exista como definição de um espaço diferente da
realidade física.
7. CONCLUSÃO
A humanidade está diante
de um novo espaço para a comunicação, que pode ser explorado de diversas
formas. Atualmente, não são poucos os crimes virtuais, no entanto, este não tem
sua causa na tecnologia, no coração gélido das máquinas, mas sim nas próprias
pulsão dos próprios homens. Vivemos em uma sociedade que, como descreve Freud
no século passado, preza a “pulsão de morte”. A teoria psicanalítica de Freud
descreve a “pulsão de morte” como sendo essa propensão, tão presente nos dias
atuais, a querermos tudo imediatamente, mas sem nunca atingir saciedade. Talvez
seja, também, essa “pulsão de morte” que faz os homens atualizarem os
mecanismos da informática a cada dia, em uma busca cada vez maior por uma
imersão do homem no mar da informação.
O ciberespaço cresce mais
e mais a cada dia. O fluxo de informação é cada fez maior, mas não podemos nos
enganar pensando que isto trará apenas benefícios. O crescimento do ciberespaço
faz que as desigualdades aumentem entre os países ricos e os países pobres. Nos
países ricos o lixo da informática aumenta e a cada dia as pessoas se atualizam
sobre os novos meios que estão a disposição; já nos países pobres as pessoas
não têm nem o que comer, que dirá uma linha telefônica ou um computador.
Quando proponho um
trabalho sobre o espaço que a Web estabelece, propondo uma apreciação estética
sobre o mesmo, lido automaticamente ao lado das grandes empresas que comandam o
capitalismo financeiro mundial através da informática; do lado também do
governo americano; do neoliberalismo selvagem; da globalização que privilegia
apenas os países ricos. Repudio tudo isso e não acredito que a Internet tenha
apenas males, nem que o vínculo que estabelece com a exploração econômica dos
países pobres a impossibilite de uma apreciação estética, como não
impossibilita o cinema, por exemplo. No entanto, se faz necessário que não se
tenha uma visão ingênua da inserção dos novos meios de comunicação.
O desenvolvimento
acelerado das telecomunicações, o que Lévy[38]
chama de “dilúvio” de informação, permite o contato amigável entre os homens,
fazendo com que aumentemos o reconhecimento sobre o “outro”. O ciberespaço se
assemelha, de fato, a um mar, nas proporções de um dilúvio de informação, onde
os seres humanos navegam e se afogam. Hoje está estabelecida a “cibercultura”,
palavra cunhada por Lévy.
Quanto ao neologismo
“cibercultura”, especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e
intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores
que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço.
A cultura está afetada
pela informática aponto de poder se falar, inclusive, de uma “cibercultura”.
Não há como fugir. Estamos perpassados pelo ciberespaço a todo tempo, por isso,
faz-se importante tecer considerações como as tratadas nesse trabalho. Faz-se
necessário refletir sobre as ressonâncias do uso desenfreado da informática em
nossa vida cotidiana. A “cibercultura” não substitui a cultura, como o cinema
não substituiu o teatro, por exemplo. A “cibercultura” estabelece um gênero
original, com tradições e códigos próprios. O que é estabelecido de novo?
Os artistas usam
atualmente diferentes meios para se expressar. O computador não é o último
meio, o mais moderno, o qual todos deveriam utilizar, não existe essa evolução
da técnica. O artista que se expressa através da pintura não está atrasado em
relação ao que usa o computador. No entanto, todos os artistas devem, hoje,
lidar com o estabelecimento de novas relações na sociedade em virtude do crescente
uso da informática. A reflexão sobre a informática se faz capital dentro da
história do uso da fotografia, do cinema e do vídeo e até da pintura. Hoje
podemos ter acesso a qualquer tela na Web, através de uma fotografia digitalizada.
Não foi objetivo aqui abarcar todas as propostas que surgiram em torno da Web,
seria muito extenso; propus, apenas, tecer uma reflexão sobre a nova relação da
arte com o espaço. São muitas as relações que a informática tem estabelecido
com o homem e a cultura, um tema bastante extenso e que ainda irá renderá
muitos estudos.
Não proponho, no entanto,
que essa relação metalingüística da arte com o computador seja a única a ser
estabelecida no Ciberespaço. Temos uma profusão de trabalhos que lidam com
diferentes questões. O site “www.theadm.com”
(Ver anexo 5), por exemplo, faz um interessante jogo entre mensagem e ruído na
Web, utilizando da hipermídia e de uma composição que o próprio internauta
compõe a narrativa. Os trabalho com simulação pode se dar de diferentes formas,
como a simulação de estruturas, é o caso de “www.sodaplay.com”,
simulação de mundos o caso de “www.ragnarok.com.br”
e agora até a simulação de países (Ver www.muu.fi).
Além dos trabalhos que lidam com a política dentro da Web, estabelecendo um
espaço, que não é plástico, mas de inserção em circuitos ideológicos (Ver anexo
5 – www.cmi.org), o caso do site do Centro de
Mídia Independente, que vincula vídeos e textos alternativos ao jornalismo
factual das grandes empresas, que em geral é associado a algum poder. A Web
como um espaço democrático, mas será que é mesmo? Não podemos esquecer que
estamos falando de um canal de informação que boa parte da população mundial
não tem acesso.
Fica a pergunta a ser
respondida nos próximos anos, até onde o mar da informação irá nos levar? Ao
mesmo tempo em que as novas tecnologias de informação nos aproximam de coisas
distantes, nos afastam assustadoramente do “outro”, em meio ao dilúvio vemos cada
qual em sua arca de Noé. A Internet se propõe universal e por isso mesmo exclui
as particularidades do “outro”.
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[5]
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[20]
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[31] Lévy, Pierre. As tecnologias da inteligência. Rio de Janeiro: Ed.: 34, 1993. p.
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