Realengo em Pauta

Uma reportagem do meu amigo Carlos Maia.
"Escolhida pela arte" - Eu e meu maior caso de amor, a Arte. Adorei! Obrigada Nego Maia.

Link: Reportagem de Carlos Maia

Link: Realengo em Pauta, Março de 2012

ENSAIAS: PERFORMANCE, ESCRITA, COSTURA - ANPAP

Mariana Maia – UERJ

Resumo

Ensaias é uma proposta artística e teórica acerca da linguagem da Performance. Ensaias propõe que artista, público e obra entrem em comunhão através do ato performático, propiciado pela figura-conceito saia. Friedrich Nietzsche, em O nascimento da tragédia (1872), fala do coro satírico do ditirambo como o elemento potênciador do êxtase dionisíaco. A decadência dos helênicos estaria atrelada ao abandono das orgias báquicas e a diminuição da importância do coro na tragédia ática, por culpa de um socratismo exacerbado. A presente dissertação propõe realizar uma costura entre a performance e os ritos ao deus Dionísio. Vestir a saia consistiria em trazer à tona o rito trágico. Experimentar a proposta artística Ensaias é permitir que o corpo seja tomado pelo êxtase.

Palavras-chave: Performance. Escrita. Costura. Coro trágico. Êxtase dionisíaco.

Abstract

Ensaias is an artistic and theoretical proposition about the expression of Artistic Performance. Ensaias suggests that artist, audience and artist work itself commune through the performance act, propitiated by the figure that brings the idea of skirt. Friedrich Nietzsche, in The Birth of Tragedy (1872), writes about the dithyramb as the key element on the Dionysian ecstasy. The decadence of the Greek would be linked to the renunciation of bacchante orgies and reduced participation of the Greek choir in the attic tragedies, encouraged by an over evaluated socratism. The present work proposition is to realize a sewing that unites Performance Art with the rites given to Dionisius. Dressing the skirt consists in bringing out the tragic rite, Experiencing the artistic proposition Ensaias Is to allow the body to be overtaken by the ecstasy.

Key words: Performance. Writing. Sewing. Greek Choir. Bacchante Ecstasy.

Mariana Maia. Ensaias Azul, fotografia digital, 2011. Fotografia: Vitor Ramos Braga.

INTRODUÇÃO

Pesquiso ou persigo saias.

“Agora, ao som do fabuloso artífice, ele parecia ouvir o barulho das ondas escuras e ver uma forma alada voando por sobre as ondas e se elevando lentamente no espaço.” [1]

O vôo de Dédalo por sobre o mar rumo ao sol. Do insondável da existência se ergue uma forma alada.

A primeira imagem, indelével.

Saia azul suspensa no terreiro, recordação. Ganhava vida fugaz através de uma brisa. Bailava pelo ar que a sustentava acima do solo. A cada sopro, a saia no varal infla parecendo reviver um corpo que falta. Incorpora sua antiga dona, uma velha negra. O pedaço de tecido ao vento era a presença dela, da avó, morta há pouco tempo. Lembrança diante da qual meus olhos despertaram para um ato de performance.

A saia azul que jazia sem um corpo era animada novamente. Ela estava viva ao vento ou em outros corpos. Mulheres familiares costumavam vestir a saia. A semelhança com a avó fazia com que a presença dela persistisse no corpo dessas outras mulheres. A saia de uso comum era uma espécie de entidade.

As vestes, os objetos, os lugares, todas as coisas são entes (seienden) dotados de um ser (sein), Heidegger (1979). O ser-aí (dassein) pode conferir significado e vida às coisas? A saia azul lentamente se eleva. É a lembrança impalpável. Vida renovada na dança das mulheres de saias. Performance dos corpos coletivos entorno do ente.  O significado de performance pode estar atrelado à ação do corpo coletivo ou à de um ente.

Mulheres usando saias. Herança. Um gesto repetido por gerações. Em saias sente-se o ar por entre as coxas. Nada impede o movimento. “Maria sunga a saia, chuva évem pra te molhá.” [2] Maria empreende a dança libertária. Ela sobe as saias até as coxas e sobe o morro em meio à torrente. A água corre por entre as pernas, a vida se realiza.

Saias com pesada armações, sufocantes. Arrastadas pelas estradas secas e empoeiradas. Apertadas entre panos. Desconforto sem fim. Saia justa. O que pode uma mulher em saias?

Inúmeros homens usaram saias. Não pensaram nelas como símbolos do feminino, mas sim como símbolos de clãs, força viril, guerra. “Eu tenho pena, eu tenho dó, de ver Maria de saia sem paletó. A Maria foi ao jongo de saia de mirinó, seu cordão arrebentou sua saia foi ao pó.” [3] Saias não são símbolos do feminino. Saias são vestes que na cultura ocidental foram associadas à mulher, mas possuem inúmeros correspondentes no vestiário masculino, assim como as peças “tipicamente” masculinas possuem correspondentes nos armários femininos. Em nossa atual forma de vestir há um verdadeiro troca-troca de personagens entre os gêneros. Preferem as mulheres do século XX trocar suas saias e vestidos por calças e ombreiras.

“Agora, estou sentada, olhando a saia rodada, a saia amarfanhosa, almarrotada. E parece que me sento sobre a minha própria vida.” [4]

Outrora havia um corpo carnal. Alguém familiar. Aquela que tomava o ponteiro. No barracão de vigas podres, que parecia querer desabar. As ruínas de um palco esquecido. Nas paredes, saias, de cores várias. Belas, misteriosas, sensuais. Ela costurava e pensava no tempo como um fio dançante. Infinitamente deslizando pelas mãos calosas que empunhavam a agulha. Hábeis e trêmulas se movimentavam sobre a trama, produzindo rasgos ou juntando retalhos. Compondo vestes.

Repito um gesto.

Saias pendem das paredes e teto do atelier. Ensaios de uma proposta performativa. A persistência do corpo nos objetos. A presença se faz presente através das saias que outrora foram e que agora são. Ensaias: proposta textual e artística, atos, realizados pela artista, pelo público, ou ambos, em torno de objetos, saias, ou de algo que remeta à figura-conceito saia.

ATO

Ensaias propõe que se realizem atos: escrever, ler, coser, alfinetar, rasgar, cortar, vestir, molhar, queimar as saias. Artista e público, nesses atos, fazem e refazem as saias propostas; no entanto, as saias nunca são finalizadas. Trata-se, portanto, de objetos inacabados. A performance almeja completar o gesto artístico por meio dos atos compactuados, em torno das saias, entre artista, obra, público. Ensaias propõe performance como à realização de atos, ou seja, performance como atuação.

Renato Cohen, em Performance como linguagem (2007), pensa performance segundo o sentido de atuação. Cohen (2007) compara o teatro ilusionista, aquele que se propõe a criar uma ilusão do real, com a performance. No teatro ilusionista haveria ênfase na representação. Os elementos cênicos se reportariam a uma “outra coisa” - eles representam, almejam o ficcional e o ilusório. Na performance, por sua vez, haveria ênfase no sentido de atuação, o que abre a possibilidade do improviso, do espontâneo. Atuação significando andar por um limite tênue entre vida e arte. Cohen (2007) expõe: “à medida que se quebra com a representação, com a ficção, abre-se espaço para o imprevisto, e, portanto, para o vivo, pois a vida é sinônimo de imprevisto, de risco” [5].

Teatro ilusionista e performance, segundo Cohen (2007), são caracterizados pelo aqui-agora, estar diante de um público no momento da ação. No entanto, a performance será aquela que correrá o risco de estar à mercê do momento presente. Pois o público, na performance, será atuante. Os atos serão compactuados. Atos ritualísticos que evocam o sentido de performance.  Diz Cohen em Performance como linguagem (2007):

Na performance há uma acentuação muito maior do instante presente, do momento da ação (o que acontece no tempo “real”). Isso cria a característica de rito, com o público não sendo mais só espectador, e sim, estando em uma espécie de comunhão [...] A relação entre o espectador e o objeto artístico se desloca então de uma relação precipuamente estética para uma relação mítica, ritualística, onde há um menor distanciamento psicológico entre o objeto e o espectador [...] [6]

Cohen (2007) afirma que na performance há uma acentuação do momento da ação e que isto seria uma característica do rito. O público deixa de ser espectador e passa a ser participante, pois estabelece uma relação mítica ritualística com a obra. Pode-se dizer que o ato performático se concretiza na participação atuante do público. No entanto, propõe-se aqui pensar que não há um abandono do ensaio ou do caráter ficcional e ilusório. Portanto, a performance não se afasta de todo do teatro. Ela se aproxima do teatro com a prática da performance. A proximidade com o rito, proposta por Cohen (2007), mostra que a performance tem relação com o ensaiado. Ritos, segundo Aurélio[7] (1999), são regras e cerimônias próprias de uma prática sagrada. Pode-se dizer, assim, que ritos são gestos, palavras, atos, realizados de forma repetitiva, compondo uma cerimônia, atualizando um mito. O rito é um ensaio sempre, em sua ligação com o significado de performance. Ensaio de algo que nunca se dará de fato. O rito, uma ilusão de verdade – o véu de algo que nunca se dará a ver. O rito se aproxima do significado de ensaiar, experimentar, pôr em prática, mas nunca concluir-se.

Ensaias constitui-se de ritos que problematizam gesto e finitude; Ensaias entende performance como ações: repetição de atos procurando olhar à realidade, os fenômenos, a “origem” da arte. A artista escreve os preceitos de um rito, que será mitificado a partir da participação do público; em sacrifício, vemos a obra de arte que morre em sua materialidade evidente, mas que se perpetua no momento findo do ato, daquele ato. A performance, em certa medida, parece fazer renascer o trágico. Ensaias se dá como um gesto a problematizar a finitude da obra de arte. Diz Joseph Kosuth em A arte depois da filosofia (2006):

[...] a validade das proposições artísticas não é dependente de qualquer pressuposição empírica, muito menos de qualquer pressuposição estética acerca da natureza das coisas. Pois o artista, como um analista, não se preocupa diretamente com a propriedade física das coisas. Ele se preocupa apenas com o modo [...] as proposições de arte não são factuais, mas linguísticas, em seu caráter – isto é, elas não descrevem o comportamento de objetos físicos nem mesmo mentais; elas expressam definições de arte, ou então as conseqüências formais das definições de arte [...] [8]

Kosuth (2006) pensa o que ficaria conhecido como Arte Conceitual, apresentando diversas considerações acerca do caráter não empírico e objectual da arte. O artista, para Kosuth (2006), é alguém que realiza proposições de caráter linguístico, expressando definições da arte ou as consequências formais das definições de arte. O fazer da arte associa-se a uma tomada metalinguística. Arte se ocupando de falar, sobretudo, de arte. Logo, a fatura dos objetos não seria o mais necessário, mas sim o poder de a arte estar em ato. Fazer arte significaria propor atos que tratem do que pode ser, arte. Ensaias se estabelece nesse contexto. As ações propostas pela performer questionam o significado do que é uma performance. Os objetos que são dispostos para o público são feitos para serem modificadas e/ou destruídas pelas ações. As saias pretendem significar mediante a ação de colocá-las em ato: a artista põe-se como um propositor de ritos em torno da obra de arte. Na contemporaneidade o objeto de arte (se é que se pode falar de objeto e mesmo de arte) parece se desmaterializar. O discurso ganha ênfase. “A obra não é mais um nome/objeto, mas um verbo/processo”.[9] A arte contemporânea se dirige para o verbo, para a linguagem: a arte como um problema de linguagem.

A pesquisa propõe realizar uma costura entre as experiências artísticas denominadas Ensaias e o que aqui se concebe como performance, tudo como se houvesse uma fenda, uma cicatriz que necessitasse ser cosida pela ação daquela que disserta - Ensaias se faz presente com objetos, ações, palavras, folhas de papel.

RITO

O Projeto desenvolvido para o Mestrado em Artes da UERJ, em 2009, propunha abordar performance através do que Friedrich Nietzsche (2007) descreve como o coro trágico do ditirambo. “Princípio gerador da tragédia e do trágico em geral” [10], o coro levaria seus integrantes, assim como o público, ao êxtase dionisíaco. Atores e público se desfazem de sua individualidade e se tornam todo, Ur-Eine (Um primordial); do caos primeiro anterior ao princípio de individuação. Diz Nietzsche em O nascimento da tragédia (2007):

Agora, por meio do evangelho da harmonia universal, cada um se sente, com seu próximo, não somente unido, reconciliado, fundido, mas também idêntico a ele, como se o véu de Maya se tivesse rasgado e como se flutuasse de um lado para outro diante do misterioso Um primordial. Cantando e dançando, o homem se manifesta como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a caminhar e falar e está a ponto de, dançando, voar pelos ares [...] [11]

No coro satírico do ditirambo, o homem grego da Antiguidade encontrou o caos primeiro, o momento anterior à individuação. Em êxtase, o homem grego rasgou o véu de Maya, o véu de ilusão que recobre todas as “verdades”. Na entrega ao coro trágico, os gregos da Antiguidade encontraram “a verdade” e com isso suas almas se consolaram. O êxtase proporcionado pelo coro faz esquecer as agruras da existência. O coro une atores, público, divindade, na busca de uma “verdade”, ou ainda, das muitas “verdades” possíveis através da arte. Não somos mais um à mercê de forças titânicas. O coro faz com que nos tornemos todo, em vozes caóticas e múltiplas. Expõe Roland Barthes (1990), em O teatro grego:

Para se ter uma imagem verídica da choréia, será, talvez, necessário pensar no sentido da educação grega (pelo menos, tal como a definiu Hegel): através de uma representação completa de sua corporalidade (canto e dança), o ateniense manifesta sua liberdade: a liberdade de transformar seu corpo em órgão do espírito.[12]

O coro do teatro grego era composto de canto e dança. Amadores, dentre os cidadãos, eram recrutados. Durante a encenação, o participante realizava exercício de liberdade do corpo. No entanto, em um dado momento, “Téspis ou Frínico deram o primeiro passo e inventaram o primeiro ator, transformando a narrativa em imitação: nascera a ilusão teatral” [13]. Quando um dos elementos do coro se destaca dos demais criando um protagonista, o coro inicia a perder a sua força e pouco a pouco vai se tornando um elemento acessório na trama. Até ser completamente destituído de sua função trágica.

O surgimento do ator inicia o fim do coro trágico e o início de uma tendência à interpretação do texto teatral por atores. Proponho que se pense no coro, na sua ligação com a performance, antes do princípio criador do teatro, antes que o primeiro ator surgisse, o coro do ditirambo, quando o ato cênico era também ato ritualístico a Dionísio. Esta é a ligação do coro da Antiguidade com a performance. O coro possibilitava o acesso ao êxtase dionisíaco. O ato artístico (“como um deus que salva e cura” [14]), levando ao encontro da “verdade”, tornando a vida possível. Diz Nietzsche, em O nascimento da tragédia (2007):

Com esse coro se consola a alma profunda do grego, tão incomparavelmente capaz de sentir o mais leve e o mais cruel sofrimento; ele tinha contemplado com olhos penetrantes os terríveis cataclismas daquilo que se denomina história universal e tinha reconhecido a crueldade da natureza; e então se encontra exposto ao perigo (...) A arte o salva e, pela arte – a vida é reconquistada.[15]

O coro mostra o trágico da existência, mas também dá a “verdade” consoladora. A tragédia fala de como a vida é finda. Na finitude do ato trágico se encontra um bálsamo. O coro satírico encena repetidamente em rito, como em um ensaio. Repetidamente seremos tomados pelo êxtase e gritaremos – Evoé! Bacantes, destroçaremos homens. Escorrendo por entre nossos dedos estará a vida de todos os filhos. No entanto, diante de nossos olhos se entre põe um véu de embriaguez. A vida deixa de ser um pesar. Festejamos: estamos extasiados pela existência. Saímos em cortejo, em coro. Realizamos o ritual orgiástico. E a vida é reconquistada pela arte. Ensaiamos a vida através do coro satírico e vestimos a máscara de sátiros e mênades. Nietzsche (2007):

Aqui, neste supremo perigo da vontade, aproxima-se, como uma feiticeira salvadora, com seus bálsamos, a arte; só ela é capaz de converter aqueles pensamentos de nojo sobre o susto e o absurdo da existência em representações com as quais se pode viver: o sublime como domesticação artística do susto e o cômico como alívio artístico do nojo diante do absurdo[...][16]

A arte proporciona um feitiço salvador, mostra a finitude da vida, evoca viver a intensidade de cada segundo em êxtase. Somos coro, não mais um indivíduo, mas um todo que berra o sentido da vida. Na performance, de forma semelhante ao coro do ditirambo, perdemos individualidade. O performer não interpreta um papel. Ele realiza um rito e compartilha com o público. O performer não se coloca como um artista diante de um público, ele se transforma em visualidade, ele é a própria obra de arte. Nietzsche (2007):

O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte: a potência estética da natureza inteira, para a máxima satisfação do Um primordial, se revela aqui sob o estremecimento da embriaguez. A argila mais nobre, o mármore mais precioso, o homem aqui é moldado e trabalhado...[17]

O artista se metamorfoseia em sua própria obra, que também é a potência da vida, o trágico, a finitude.

Marina Abramovic, Ritmo 0, performance, 1974.

Marina Abramovic, em 1974, apresentou a obra Ritmo 0, que consistia em ficar parada diante de uma mesa, na qual estavam dispostos alguns objetos: arma carregada, machado, mel, tinta, perfume, batom, azeite etc, um cartaz que orientava: “há 72 objetos sobre a mesa que podem ser usados em mim conforme desejado. Eu sou o objeto.” Suas roupas foram rasgadas, uma arma foi apontada para a sua cabeça. A performer é obra. Está em risco, à disposição de um coro satírico, o público que, ao fluir, também devora a obra.

Performance: realização de um rito. Ato trágico da precariedade da existência.

PERFORMANCE

ENSAIAS N.2

O que é Performance? Esta pergunta é necessária quando olhamos para a proposta artística Ensaias. A ação do corpo é exigida daqueles que pretendem fluir Ensaias. Só através de uma atitude performativa do leitor Ensaias se torna um objeto artístico, um ente vivo, desvelador da verdade, coro satírico do ditirambo. O ato (a ação, a performance) é o dispositivo que nos permite perceber as saias como objetos e frutos de um engenho, de uma ideia, arte. Entender a linguagem da performance se faz necessário para ouvirmos o que Ensaias tem a dizer.

Mariana Maia. Ensaias N.4 – Saia Rasgar, performance, 2010. Fotografia: Vitor Ramos Braga.

Artur Barrio, 6 movimentos, 1974.

ENSAIAS N.4

6 Movimentos, de 1974, trabalho de Artur Barrio apresenta um tecido, uma tesoura e a mão do artista que se oferece ao olho fotográfico. O ato consiste em seis fotos da tesoura que recorta o tecido. O gesto de cortar não expõe a tela como em Lucio Fontana. Barrio expõe a tesoura que corta.  O gesto comum de corta. A tesoura parece estabelecer uma narrativa e nos 6 quadros conseguimos ler um texto. Escuto a cada quadro o barulho dos golpes da lâmina sobre o tecido. Em loop meu olhar repete o gesto de produzir a fissura. O som das lâminas que se chocam uma na outra não cessa.

Ensaias N.4 é uma saia feita de rasgos. O resultado final é uma saia inutilizável, pois o resultante são apenas farrapos. A saia só tem uma existência possível no fazer. Quando a tesoura cessa finda a ação. Ensaias N.4 evidência a o movimento dos corpos: saia, performer, tesoura. A ação de produzir rasgos confere vida à saia. Ao fim da narrativa temos apenas trapos.

Retalhamos. Ensaias se torna presente no entreato. A obra não quer ser discurso, mas sim aquilo que escapa. Muda, absorta a obra de arte se coloca diante do leitor. Um pano vermelho, uma tesoura. A costura é realizada através do rasgo.  Ameaçadora a lâmina parece se dirigir ao corpo da artista. Retalhos de tecido são extirpados. A obra se vocifera como um cão raivoso que brada com o próprio rabo. A obra almeja o fim, pois ela só é possível no aqui e agora.

O pano vermelho em farrapos recobre o corpo. O palco está fechado. A velha cortina de um palco esquecido. A imagem parece remontar certas imagens do barroco; cheia de fúria, violência, santidade. A tesoura e o tecido são oferecidos ao “outro”, para que a ação do fazer artístico seja recomeçada. O gesto de violência que não cessa. O sexo ameaçado pela lâmina.

Mariana Maia. Ensaias N.5 – Já temos assento, fotografia digital, 2010. Fotografia: Mariana Maia.

Francisco Goya, Ya tienem asiento, 1799.

ENSAIAS N.5

O assento está sobre a cabeça, tal qual um chapéu bizarro. As pernas do banco parecem chifres que se prolongam da estranha cabeça ensaiada. A figura que encara o espectador com seriedade poderia ter vindo de outra época, talvez da Antiguidade. É apenas alguém que sustenta um banco sobre a cabeça por sobre uma saia florida.

Em 1799, Francisco Goya publica junto a sua série Los Caprichos a gravura número 26 Ya tienem asiento. A série Los Caprichos traz um Goya atormentado pela sociedade que o cercava. As gravuras tem uma série de explicações ligadas a um caráter moralizante. A gravura em questão apresenta a seguinte nota em manuscrito que se encontra no Museu do Prado e na Biblioteca Nacional da Espanha: “Para que las niñas casquivanas tengan asiento no hay mejor cosa que ponérselo en la cabeza”[18].

Ensaias N.5 propõe que todos coloquem sobre suas cabeças assentos e dancem buscando equilibrá-los. Quando cabeças podem estar assentadas? Assentar a cabeça, ensaiar um corpo, em Ensaias a situação burlesca proposta por Goya busca outros significados.

O banco que se prolonga da cabeça se mostra como o assento ou a cátedra que essa outra saia almeja. Ensaias quer se assentar como um lugar para o saber. A expressão da performer expõe a perversidade da ação. Vestir a saia sobre a cabeça e nela depositar um banco é a ação proposta, também, para o público. O saber está na cátedra, está sobre a cabeça em uma saia.

Mariana Maia. Ensaias N.6 – Fitas, performance no evento Caos Específico, 2009. Fotografia: Reginaldo Maia.

ENSAIAS N.6

Fitas entrelaçadas formam a costura dessa saia. Os fios descem pela cintura e arrastam no chão. Vagante colorida pelas ruas da Lapa. As fitas dançam ao vento. A saia de fitas almeja ser cor solta no ar. Arco-Íris. Impalpável. A performer desfaz tira a tira, até não haver mais saia. O público recebe as fitas de cetim e levam consigo um pedaço da saia.

Na dança das fitas os participantes realizam paços coreografados. As fitas são trançadas e depois destrançadas. Cores pendem em linhas de um grande mastro central. É como se os corpos fossem as fitas coloridas, no ar, ao vento, brincantes.

Ensaias N.6 foi apresentada no Espaço Clarabóia, na Lapa, Rio de Janeiro. A performer usava uma saia feita de fitas de cetim, que era desfeita na ação. Algumas fitas eram dadas aos participantes, outras jogadas ao chão. A performer parecia puxar com grande esforço cada fita da saia, quase como se as fitas fizessem parte de seu corpo. As tiras de tecido eram lançadas ao ar. Os braços e pernas da performer acompanham a trajetória que as fitas faziam até o chão. Em um lance final, a performer sobe até o segundo andar e lança, pela janela, o restante das fitas. Ao chegarem ao chão são disputadas pelo público.

Pequenos pedaços de tecido colorido são presentes para o público. A saia deixa de ser uma peça única, passa a ser veste de todos. Entrelaçados em cabelos, pendendo dos pescoços. A saia já não pertence à performer, agora é adereço de todo o público. Uma dança das fitas onde o público entrelaça uma nova veste.

Mariana Maia. Ensaias N.7 – Ensaias como danças, performance, 2011. Fotografia: Vitor Ramos Braga.

ENSAIAS N.7

Uma saia feita de véu, ou de vento. O pano é manchado de vermelho em linhas longitudinais que parecem traçar a rota. Uma brincadeira com o movimento do ar. Um brinquedo, ou uma biruta. A borda é redonda e possui um suporte de metal. A barra da saia como um poço, onde nos atiramos sem medo, ansiosos por descobrir o seu interior.

Enchemos a saia de ar e mergulhamos. Realizamos dança, um embate. Quem comanda os movimentos? A saia ou a performer. No interior de Ensaias n.7 nosso corpo está sobre posse de um outro e entramos em comunhão com essa existência dubla. Escutamos o barulho do ar em movimento e do pano que tangencia a pele.

NOTAS

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[1] Joyce, James. Um retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006. p. 180.

[2] Monteiro, Darcy. Maria sunga a saia (ponto de visaria) – CD Player do Jongo da Serrinha.

[3] Monteiro, Darcy. Eu tenho pena (ponto de demanda) – CD Player do Jongo da Serrinha.

[4] Couto, Mia. “A saia almarrotada” In O fio das Missangas. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

[5] Cohen, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2007.p. 97.

[6] Idem, Ibidem p. 98.

[7] Aurélio, Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio eletrônico: século XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Lexicon Informática, 1999.

[8] Kosuth, Joseph. “A arte depois da filosofia” in: Ferreira, Gloria e Cotrin, Cecília (orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 210-234, 2006. p. 220.

[9] Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. London and Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2002; viii + 218 pp.

[10] Nietzsche, Friedrich W. O Nascimento da tragédia ou Grécia e pessimismo. São Paulo: Editora Escala, 2007. p. 101 - 102.

[11] Ibidem. p. 31.

[12] Barthes, Roland. O teatro grego in “O óbvio e o obtuso”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p.77.

[13] Idem.

[14] Nietzsche, Friedrich W. O Nascimento da tragédia ou Grécia e pessimismo. São Paulo: Editora Escala, 2007. p. 62.

[15] Ibidem. p.61.

[16] Ibidem. p.62

[17] Ibidem. p.32.

[18] Helman, Edith. Transmundo de Goya, Madrid: Alianza Editorial, 1983.

REFERÊNCIAS

AURÉLIO, Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio eletrônico: século XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Lexicon Informática, 1999.

BARTHES, Roland. O teatro grego in “O óbvio e o obtuso”. Rio de Janeiro: Nova Fonteira, 1990.

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2007.

COUTO, Mia. “A saia almarrotada” In O fio das Missangas. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Portugal: Edições 70, 2010.

JOYCE, James. Um retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006.

KOSUTH, Joseph. “A arte depois da filosofia” in: Ferreira, Gloria e Cotrin, Cecília (orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 210-234, 2006.

KWON, Miwon. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. London and Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2002; viii + 218 pp.

NIETZSCHE, Friedrich W. O Nascimento da tragédia ou Grécia e pessimismo. São Paulo: Editora Escala, 2007.

Mariana Maia é Artista Visual, Mestra em Artes Visuais/ UERJ, Graduada em História da Arte/ UERJ e Professora de Artes/ SEEDUC-RJ.

http://www.anpap.org.br/

Dispoível em: http://www.anpap.org.br/anais/2011/pdf/cpa/mariana_maia_da_silva.pdf

EIS O MARGINAL: COMO ALGUÉM SE TORNA O QUE É

Pequeno texto biográfico na Revista Terreiro Contemporâneo.
Agradeço ao jornalista Carlos Maia.

EIS O MARGINAL: COMO ALGUÉM SE TORNA O QUE É

Trapo retorcido no cabide. Sou destino. Dobras, rugas, deformações alfinetadas delicadamente. Tecido amorfo grampeado no chassi-cabide. Contorcido, entre agulhas, parece sentir dor. Ironia trágica. A existência não seria possível sem a sustentação dos objetos perfurantes.

Leia mais...

Revista Terreiro Contemporâneo
http://revistaterreirocontemporaneo.blogspot.com/

Circulação de Idéias, Propostas e Resultados
Ano I / Edição Número Dois / Julho 2011/ Rio de Janeiro - Brasil

EIS O MARGINAL: COMO ALGUÉM SE TORNA O QUE É

Mariana Maia, Cabide N.1
Cabides, tecido, alfinetes.
Objeto, 2011.

Eis o marginal: como alguém se torna o que é

Trapo retorcido no cabide. Sou destino.

Dobras, rugas, deformações alfinetadas delicadamente. Tecido amorfo grampeado no chassi-cabide. Contorcido, entre agulhas, parece sentir dor. Ironia trágica. A existência não seria possível sem a sustentação dos objetos perfurantes.

Moldamos um tecido fino com golpes de tesoura e pontas de agulha.

Quem foram meus pais e minhas mães? Onde está minha herança? Diáspora. Tudo é corpo.  Negra, lábios grossos, nariz chato, cabelo duro, bunda grande, cabeça chata, barriga d’água, amarela. Horácio “respira cansado mais um pouco neste mundo tão duro, para a todos contares minha história”[1]. Tudo é sangue.

“De tudo o que se escreve, aprecio somente o que alguém escreve com seu próprio sangue. Escreve com sangue; e aprenderás que o sangue é espírito. Não é fácil compreender o sangue alheio; odeio todos os que lêem por desfastio”[2].

Lodo negro. Marginal do Faria-Timbó. Via da janela do pau a pique: lixo, excrementos, chiqueiro, bosta de galinha, outras taipas, outros rostos de barro como o meu. Cuspida e escarrada de José e Maria. Filha de Ogum. Ele que era duro, o pai, tinha nas veias água ardente. Retirante em marcha das estradas empoeiradas da Paraíba para as obras da Vieira Souto.

Sétima. Marginal de três irmãos e três irmãs escapei de virar lobisomem por ser mulher. Preterida pela mãe diante de tantas crias. Ninguém fez conta dos centímetros que ganhava ao longo dos anos. Alcancei a velha estante cheia de cupins. Aprendi com as traças a devorar imagens ignotas. Minha mãezinha não me ensinou a ser fêmea. Esquecida de mim deixou que virasse um bicho que come papel. Assim começou o ocaso daquela que vem de Maria.

Letrada. Não vesti a máscara da preta, pequena e favelada. Aprendi no sanatório de Thomas Mann e no sorriso insano e dourado do traficante o que é a doença e a morte. Desde então tenho buscado curas. Quelóides na pele açoitada. Encruzilhadas onde encontre outro “eu”. Aquela que não morreu com bala perdida, fome, descaso. Aquela que não deu o primeiro tapinha ou cavalgou o cavalo branco. Aquela que não foi seduzida pelo maço de notas altas. Aquela que encontrou a si mesma no centro do jardim de becos que se bifurcam.

Equilibrista. Nas margens de um abismo. Olhei para a corda estendida, abaixo a crueldade e a violência. Não esmoreci. “É o perigo de transpô-lo, o perigo de estar a caminho, o perigo de olhar para trás, o perigo de tremer e parar”[3]. Não sou vítima. Não sou uma rosa frágil. Sou da estirpe dos guerreiros que empunham o facão e a enxada; das lavadeiras, peniqueiras e trabalhadoras de fábricas. “Um instante de vôo selvagem”[4]. Como Dédalo forjei a minha saída do labirinto na ponta de uma pena.

Artista, marginal, redescobri a performance do feirante, as cores dos muros suburbanos, o parangolé do mendigo, a arquitetura do morro, a paisagem das casas abandonadas. Tudo flui. Entro novamente no rio caudaloso. A mesma água, mas eu sou outra. O tempo é temporal. A chuva ininterrupta não me permite respirar. Não posso ser a pintora divina ou a desenhista etérea. Nas esferas superiores é tudo sério, metódico, profundo, solene. Não sabem dançar. O deus que dança vem da lama podre. O cão de três cabeças ladra furioso. A trama delicada agora são trapos. Nesse circulo tudo é tão difícil, mas há riso.  Na ponta de uma agulha. Sou destino. “Nessa água que não pára, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro — o rio.”[5]

Mariana Maia

Mestra em Artes Visuais – UERJ.

Referências Bibliográficas

ALIGHIERI, Dante. “Inferno” In A divina comédia. São Paulo: Ed. 34, 1998.

BORGES, Jorge Luis. “O Jardim de veredas que se bifurcam” In Ficções. São Paulo Companhia das Letras, 2007. pp. 80-93.

JOYCE, James. Um retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006.

MANN, Thomas. A montanha mágica. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2006.

NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.

____________ Ecce Homo: como cheguei a ser o que sou. São Paulo: Martin Claret, 2005.

____________O Nascimento da tragédia ou Grécia e pessimismo. São Paulo: Editora Escala, 2007.

ROSA, Guimarães. “A terceira margem do rio”. In Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1988.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução: Millor Fernandes. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1997.

Notas

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[1] Shakespeare, William. Hamlet. Tradução: Millor Fernandes. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1997. p.135.

[2] Nietzsche, Friedrich. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. p. 56.

[3] Idem. p. 31.

[4] Joyce, James. Um retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006. p. 180.

[5] Rosa, Guimarães. “A terceira margem do rio” In Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1988. p. 32.

Disponível no Blog abaixo:

Revista Terreiro Contemporâneo
http://revistaterreirocontemporaneo.blogspot.com/
http://revistaterreirocontemporaneo.blogspot.com/2011/08/eis-o-marginal-como-alguem-se-torna-o.html

Circulação de Idéias, Propostas e Resultados
Ano I / Edição Número Dois / Julho 2011/ Rio de Janeiro - Brasil

A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO

 

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES

INSTITUTO DE ARTES

COORDENAÇÃO DE GRADUAÇÃO

BACHARELADO E LICENCIATURA EM HISTÓRIA DA ARTE

Mariana Maia da Silva

A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO

Rio de Janeiro

2007
Mariana Maia da Silva

Matrícula: 2003.1.01456.11

A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO

Monografia apresentada a Uerj – Universidade do Estado do Rio de Janeiro – Instituto de Arte como requisito parcial para a obtenção do título de bacharelado e licenciatura plena em História da Arte.

Orientador: Luiz Cláudio da Costa

Avaliador: Roberto Corrêa dos Santos

Rio de Janeiro

Janeiro/ 2007
SUMÁRIO

1.   INTRODUÇÃO ............................................	02
2.   AS NOVAS TECNOLOGIAS .......................	11
3.   WEB ............................................................ 3.1  DEFINIÇÃO DA INFORMÁTICA 3.2  CIBERESPAÇO ....................................	16 17
4.   HIPERMÍDIA ................................................	21
5.   IMAGEM DE SÍNTESE ................................	25
6.   A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO ........	30
7.   CONCLUSÃO .............................................	34
BIBLIOGRAFIA ................................................	37

1.  INTRODUÇÃO

Aqui, neste supremo perigo da vontade, aproxima-se, como uma feiticeira salvadora, com seus bálsamos, a arte; só ela é capaz de converter aqueles pensamentos de nojo sobre o susto e o absurdo da existência em representações com as quais se pode viver: o sublime como domesticação artística do susto e o cômico como alívio artístico do nojo diante do absurdo....[1]

Os gregos na Antiguidade criaram o artístico mundo intermediário dos Olímpicos, para poderem suportar o pavor das forças incompreensíveis da natureza, o medo diante da existência. A tragédia grega, através de suas ilusões, produzia “verdades” sobre o mundo, permitindo suportar o peso da existência. A verdade produzida pela tragédia grega tem tanto valor quanto as verdades produzidas pela filosofia ou pelas ciências; pois não existe uma verdade, mas muitas, várias, interpretações do mundo. A “Verdade” em si é uma impossibilidade. Quando levantamos o véu de maya, o véu da ilusão, não há verdade a ser mirada. O conhecimento é sempre mediado. Quando tentamos vislumbrar a Verdade, apenas vemos o véu da ilusão.  A arte, no entanto, seria o único saber a admitir o caráter ilusório do conhecimento. A arte proporcionou ao homem grego o sublime, o cômico, a tragédia, como escape a um mundo terreno incompreensível, cheio de angustias e pesares. Porém, a imagem que fulgura da arte, na civilização ocidental, até Nietzsche foi a pensada por Platão; que consistia em propor a arte como um agente desvirtuador do homem, um conhecimento ilusório sobre o mundo, no qual não deveríamos ter confiança. A Internet, hoje, faz parte do cotidiano de grande parte da população mundial. O Ciberespaço surgiu e fez com que o homem tivesse contato com uma estranha sensação de estar em outra instância, diferente da realidade do mundo físico. O Ciberespaço seria uma ilusão da realidade, que facilitaria suportar a dureza da existência humana, um conhecimento ilusório sobe o mundo, no qual não devemos ter confiança?

Portanto, a força dos conhecimentos não reside no seu grau de verdade, mas sim na sua idade, no seu grau de incorporação, no seu caráter como condição de vida (...) Pouco a pouco foi se enchendo o cérebro humano destes juízos e dessas convicções e, nesse novelo, produziu-se à fermentação, a luta e a ânsia pelo poder. A utilidade e o prazer não foram os únicos a tomar partido na luta pelas “verdades”, mas igualmente todo o gênero de impulsos, a luta intelectual tornou-se ocupação, atração, profissão, dever, dignidade; o ato de conhecer e a aspiração de atingir o verdadeiro passaram por fim a interagir-se como necessidades, nas outras necessidades. A partir daí, não apenas a fé e a convicção, mas também o exame, a negação, a desconfiança, a contradição tornaram-se um poder.[2]

Pertencemos à civilização do logos (razão), que acreditou durante muito tempo na ciência como produtora da Verdade, de certa forma, ainda hoje, acreditamos na Verdade cientifica. O Positivismo foi muito criticado. Nietzsche foi um forte opositor da postura Positivista, que consistia na crença em uma Verdade cientifica.  A produção dessa Verdade é arrancada definitivamente das mãos do dogmatismo cristão, passando as mãos da ciência. Quem detém, no imaginário da sociedade, o status de produtor do conhecimento intelectual, detém poder. A utilidade e prazer não são os únicos a motivar o homem a produzir essa Verdade, mas também, sentimentos menos nobres como a ganância ou a possibilidade de controle sob outros homens. A arte era considerada pela ciência como produtora de um conhecimento menor, clandestino, marginal. A arte que se mostrava subversiva, sobretudo, devia ser descartada, pois não estava comprometida com o poder instituído. O saber que propunha a desconfiança, o questionamento em relação à obtenção dessa Verdade, devia ser considerado marginal, pois se estabelecia como um poder ameaçador ao poder científico. A arte devia ser atacada em suas bases, cair em descrédito, para não ser considerada. A idéia de simples cópia da realidade foi durante muito tempo associada à arte, um conhecimento muito empírico sobre o mundo para ser considerado. No entanto, a arte nunca foi só a cópia do real. Propunha uma forma de conhecimento sobre o mundo diferente dos outros saberes.

Operação mimética – e não puramente eidética –, a arte sempre estabeleceu relações sinuosas, escabrosas até, com a racionalidade. No limite, sempre produziu verdades mais ou menos clandestinas enquanto tais. Verdades menores, errantes, que não chegavam a enfrentar o tribunal da razão. Reino do talento e do gênio, atributos da naturalidade, participava da cultura com esse estatuto ambíguo – para sua glória e transitoriedade. Dizendo o mínimo: a arte passava por uma estranha espécie de conhecimento que não se autoconhecia. Assim foi aceita e nomeada. E, por essa limitação constitutiva, estava em tese desde Platão condenada a desaparecer. A sedimentação generalizada – e generalizante – da razão técnica a partir do século XIX transforma, porém a morte da arte em matéria cotidiana: o novo ambiente, a psicanálise, a política, a ideologização progressiva das esferas de comportamento ameaçam diretamente invadir seu domínio, dissipar seu interesse, desmistificar sua sedução. Em meio ao rigor especificante da ciência e à expansão volatizante dos processos ideológicos, onde ficaria a arte?[3]

A mimese foi um pressuposto, desde Platão, para a arte ser colocada distante da racionalidade. A imagem como cópia da realidade distanciava a arte do saber racional; a produção artística era considerada como fruto de uma genialidade, de um dom natural ou de inspiração divina. A arte estava estabelecida como um conhecimento empírico, portanto condenada a desaparecer frente à civilização da ração científica. A arte no novo ambiente do século XIX deve se modificar para não desaparecer como empírica, em meio à racionalização do mundo. A modernidade procurou legitimar a arte como um saber distanciando-se da realidade aparente. O projeto moderno estabeleceu uma crise, propondo a morte da arte em sua ligação com o real, para que a arte fosse salva em uma nova complexidade ligada à valorização da razão. A arte investe contra o papel de mimese da realidade, para qual aparentemente havia sido criada; para que fosse percebido o seu valor enquanto produtora de conhecimento dentro de uma estrutura social. A grande contribuição das Vanguardas foi à denúncia do distanciamento entre o saber da arte e o saber sobre a arte, isto é, entre a verdade produtiva dos trabalhos e a constituição de seu valor.

É indispensável, contudo, conhecer por dentro as articulações do processo para não ficar preso à sensibilidade do olho empírico. Esta sensibilidade, contra a suposição comum, é a que existe de menos espontânea: está totalmente determinada pela estrutura de códigos vigentes de inteligibilidade (...) já se perdeu a chance de ver o real do trabalho ao traduzi-lo na rede instituída de visível possível. E este, vale insistir, não representa o limite do olho humano e sim o de uma dada construção da visualidade, coerente com a implantação e manutenção da ordem burguesa.[4]

Não é mais possível, ao espectador, a simples contemplação visual da obra de arte. Há a necessidade de compreender o saber da arte para dar conta de sua complexidade. A modernidade rompe com uma estrutura do século XIX que não percebia a contemplação empírica como uma construção ligada a uma estrutura social e a um poder instituído. As Vanguardas percebem que a arte não estava associada a uma suposta genialidade ou a uma inspiração divina, mas sim a uma estrutura determinada pela sociedade. A arte investe contra si mesma, contra suas bases, mas a sua anunciada morte ocorre apenas em sua ligação com o real e as rupturas da modernidade encontram ressonância na arte contemporânea. Hoje a estrutura Positivista, onde foi travada a batalha da modernidade, foi repensada e a arte se estabelece como um saber. A visão da arte como um conhecimento empírico deu lugar à visão de um conhecimento tão denso, que se mostra incompreensível para o homem comum, distante do mundo da arte.  O saber sobre a arte se especifica e se torna outro. A história da arte se modifica.

Os novos procedimentos condensam as articulações do circuito: os ismos se atropelam a ponto de perderem sentido, a “história da arte” aparece cada vez mais maciça e, até, totalitária. Os trabalhos acumulados não vão possuir uma cronologia explicativa de movimentos. Não existe mais uma ordem de sucessão temporal que permitia encadear de semelhanças, oposições, filiações e conflitos. Quem desaparece diante da produção contemporânea é a nítida instância genealógica da história da arte e multiplica-se a densidade e complexidade da instância teórica. Não pode existir uma teoria da contemporaneidade. O próprio desta contemporaneidade é ser um “amontoado” de teorias coexistindo em tensão, ora convergente, ora divergente. Esta é a história deste outro novo.[5]

A história da arte como sucessão de fatos não existe mais. Os movimentos de Vanguarda se atropelam e a história da arte agora é densa, complexa; os fatos ocorrem ao mesmo tempo. Há uma impossibilidade de constituir uma teoria da contemporaneidade, pois esta se apresenta fragmentada. A teoria benjaminina se assemelha ao pensamento da história fragmentada. Benjamin[6] concebe a história como sendo um amontoado de destroços, pequenos cacos amontoados. Não existiria mais uma História, mas muitas histórias. A História estaria associada à produção de uma Verdade construída sempre pelos “vencedores”, pela classe dominante. Já as histórias podem incluir os “vencidos”, as várias cultuas existentes no mundo. A história em fragmentos, cacos, multicultural, será a história constituída na contemporaneidade. As Vanguardas negam a história ao propor a arte pela arte, onde o trabalho artístico tem compromisso apenas com a própria arte se desassociando do passado histórico. A contemporaneidade irá retomar o passado como fragmentos, para poder incluir o multiculturalismo: as minorias étnicas, as mulheres, os negros os “outros” diferentes do homem ocidental europeu. A história se apresenta como imagens fragmentadas, vinculadas a diversas correntes. O artista como produtor de objetos é sucedido, na contemporaneidade, pelo artista como etnógrafo.

...quero sugerir que um paradigma estruturalmente similar ao antigo modelo “Autor como produtor” emergiu na arte avançada de esquerda: o artista como etnógrafo (...) Nesse novo paradigma, o objeto de contestação continua sendo, em grande parte, a instituição de arte burguesa/ capitalista (o museu, a academia, o mercado e a mídia); bem como suas definições excludentes de arte, artista, identidade e comunidade. O motivo da associação, contudo, mudou: o artista comprometido batalha em nome de um outro cultural ou étnico. Ainda que possa parecer sutil, essa troca de um sujeito definido em termos de relação econômica para um outro sujeito definido em termos de sua identidade cultural é bastante significante.[7]

Há uma oposição persistente, na arte, entre forma e conteúdo; ou seja, entre a estética e a relevância política. Benjamin em O autor como produtor[8], propõe superar essa oposição através de uma representação pela produção, mas segundo Foster, não elimina o problema. Foster sugere pensar o artista como etnógrafo, uma proposta estruturalmente similar à de Benjamin. Nos dois teóricos o objeto a ser contestado é a instituição burguesa, capitalista; porém, Foster não pensará o artista em relação à produção industrial, mas sim o artista comprometido com o “outro” cultural, étnico. Diante desse novo quadro, pintado pela contemporaneidade, o que acorre com os objetos de arte, como se dá a verdade produtiva dos trabalhos de arte, o saber da arte?

O saber da arte tende a dar menor importância à produção do objeto material; ganham maior importância os signos, conceitos, o próprio discurso da arte. Podemos dizer que essa idéia é inaugurada com os ready-mades de Marcel Duchamp. Quando o artista traz um objeto do cotidiano, como uma pá ou um porta garrafas, para dentro do espaço de arte, ele está propondo que qualquer objeto pode ser proposto como arte, o que deve ter maior importância é o discurso sobre a arte. A Arte Conceitual cresce nesse novo espaço criado para a arte e propõe a idéia como o centro do trabalho de arte. Aparece nos objetos de arte o conceito filosófico da Tautologia, onde o significado do objeto sempre volta para si. A teoria se torna um assunto prático.

Na contemporaneidade o objeto de arte, se é que em muitos casos podemos falar de objeto, parece se desmaterializar; o discurso ganha ênfase. “A obra não é mais um nome/ objeto, mas um verbo/ processo”.[9] O trabalho do artista é o seu processo, o seu discurso frente ao mundo da arte, frente às instituições. Nesse contexto, ainda podemos falar em obra de arte? A técnica coloca a obra de arte entre o caráter único, ligado as belas-artes e múltiplo ligado à reprodutibilidade técnica. Temos diante de nossos olhos uma profusão de imagens. Hoje é permitido ao homem a produção reprodução de quase todas as imagens existentes na natureza, além da possibilidade de produção de imagens ligadas à programação em máquinas. O computador pode reproduzir as imagens em um número infinito, nunca perdendo em qualidade nas cópias. A produção de imagens pelo homem ganhou uma dimensão nunca vista antes. Vivemos, portanto, em uma civilização da imagem?

...ressaltava-se a importância social das imagens, de sua multiplicação aparentemente infinita, de sua intensa circulação, de sua pregnância ideológica, de sua influência, em suma, de tudo o que leva a falar do nascimento, no século XX, de uma civilização da imagem (...) a verdadeira revolução das imagens, se houve alguma, está distante, atrás de nós, na época em que, ao reduzirem-se progressivamente a mero registro – por mais expressivo que fosse – das aparências, perderam a força transcendente que haviam possuído. Pode perceber-se hoje uma retomada da imagem através da multiplicação das imagens: mesmo assim, nossa civilização ainda continua a ser, quer se queira ou não, uma civilização da linguagem.[10]

A profusão de imagens que toma nosso mundo não fez com que deixássemos de ser uma civilização da linguagem. As imagens já assumiram diversos papeis. As antigas imagens ligadas à cristandade tinham um caráter transcendente, o papel ideológico e social era bem mais importante daquilo que estava a mostra na superfície. As imagens por conseguinte pareceram estar somente ligadas ao mundo das aparências. Hoje, mesmo com a imensa gama de imagens a nossa volta, a arte contemporânea parece se voltar para o verbo, para a linguagem, como ponto mais importante do discurso de arte. A informática parece colocar propostas interessantes com relação à “obra de arte”.

O computador (...) seria algo assim como uma meta-ferramenta, uma ferramenta (hardware) com a qual se pode “manufaturar” outras ferramentas (software): o produto final não é senão a atualização de uma das possibilidades fenomênicas do programa (...) Nesse processo, talvez até se possa dizer que não é mais o produto final que importa ou que conta, mas o programa que o permite gerar; não mais a “obra” em sua existência física singularizada, mas o conjunto de instruções e procedimentos que a permitem nascer, existir e transformar-se (...) como se a “beleza” (...) residisse menos em qualquer de suas possibilidades atualizadas do que a exibição da própria engenharia que as torna possíveis.[11]

O computador é compreendido como uma ferramenta, que possibilita a utilização de outras ferramentas, os softwares. Os verdadeiros potenciadores da obra de arte informacional parecem ser os programas de computador. O cerne da produção artística ligada à informática não está exatamente nos programas de computador, mas sim no processo criativo resultante do uso dos softwares, ou seja, é como se cada obra fosse um estudo metalingüístico. A vinculação de um trabalho na Web sempre pressupõe um pensamento sobre o meio. A Web não é uma tabula rasa é uma construção social, que se mostra para o artista como um complexo imbuído em ditames.

Proponho uma investigação sobre o Ciberespaço, para a compreensão de onde e como os trabalhos de arte se situam na Internet, para maior compreensão dos processos artísticos contemporâneos.

O Ciberespaço propõe a cópia do espaço físico ou poderíamos considerá-lo uma outra “verdade” sobre o espaço? A Web, a grande teia, não é um paraíso etílico, um bálsamo para as agruras da vida, não é uma instância como a da cristandade, a onde todos vamos nos salvar. A Web comporta em seu cerne os males da humanidade, independente das vantagens que proporciona. O Ciberespaço é uma construção social, tal qual a arte sempre foi, mas para a arte ser reconhecida como um saber sobre o mundo teve que propor sua própria morte. A Web parece ser o local que melhor comporta o pensamento atual sobre a obra de arte ou o processo artístico. A Web proporciona um saber fragmentado nos “cliques” em links, de página em página, de domínio a domínio. O artista que se insere no Ciberespaço lida com questões ligadas ao multicuturalismo, de uma forma ou de outra, pois têm que lidar, sobretudo, com a idéia de exposição para todo o mundo. Será que realmente os trabalhos no Ciberespaço se desmaterializam, no sentido de sua materialidade ter menos importância do que o seu discurso? Os trabalhos na Web que evocam, dentre outras possibilidades, a imagem na tela do monitor, poderiam ser chamados de imateriais?

A abordagem de um objeto teórico no campo da arte deve partir da arte. A breve introdução que se seguiu objetivou situar dentro da história da arte o objeto de estudo deste trabalho e as questões que suscita para a arte, que será delimitado e esmiuçado a seguir.

O tema deste trabalho é a Web como espaço plástico, o que pressupõe objetivar a conceituação de Web e as noções de espaço e plástico, no intuito de compreender o problema em questão. Abordar o problema de conceber a Web como espaço plástico é justificável. Primeiro porque a noção de espaço tem sido grande questão para a arte, tendo se modificado pelo curso da história. O espaço ilusório deu lugar a desconstrução moderna, até ganhar um caráter imaterial, ou melhor dizendo, processual para a contemporaneidade. A segunda justificativa se refere a pensar a inserção da tecnologia informacional no campo da arte. A informática coloca questões como a possibilidade de onipresença da obra, via rede de computadores, a noção de espaço e tempo diferenciada; a inserção das imagens de síntese, que trazem a possibilidade da imagem aleatória; a compreensão da realidade virtual; a receptividade do espectador, ou ainda, a interatividade de uma forma nunca vista antes; a variação da noção de autoria, o anonimato e o autor programador; a comunicação via rede, as comunidades virtuais, a cibercultura. Não é pretensão deste trabalho abarcar todas as possibilidades de estudo sobre a Internet, pois se configuraria em demasia extenso. O objetivo é sobretudo compreender se a Web pode ser percebida como espaço plástico. O grande volume de trabalhos de arte vinculados a Web, coloca a terceira justificativa: a mudança nas políticas institucionais. Um trabalho vinculado na Web lida com as questões mercadológicas; com a grande exposição ou exclusão do público; com a inserção em circuitos ideológicos.

As relações entre os homens, o trabalho, a própria inteligência, dependem, na verdade, da metamorfose incessante de dispositivos informacionais de todos os tipos (...) um conhecimento por simulação que os epistemologistas ainda não inventariaram.[12]

O relacionamento entre os homens cada vez mais vem sendo mediado pela máquina. A forma como o homem se relaciona com o mundo conta agora com a presença massiva do computador. O computador vem sendo utilizado por artistas de forma massiva. O novo paradigma instaurado pela presença da informática no meio artístico tem sido objeto de estudo de diversos teóricos. O ciberespaço é uma construção social que serve aos propósitos da contemporaneidade, que tem servido à arte de forma interessante, merecendo mais estudos sobre o assunto.

2.   AS NOVAS TECNOLOGIAS

Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra à história da obra (...) O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto sempre igual e idêntico a si mesmo (...) A esfera da autenticidade como um todo, escapa à reprodutibilidade técnica (...) A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição (...) o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura.[13]

Como se dá um trabalho de arte contemporânea frente às novas tecnologias? No contexto das novas tecnologias a obra de arte se mostra indefinida, entre seu caráter único relacionado às belas-artes e a multiplicidade evocada pela técnica. Hoje, os meios técnicos conquistaram um lugar como procedimento artístico. Não se discute mais se uma fotografia ou um filme é ou não arte. A arte associada à Internet, dessa forma, obteve rápida aceitação. Benjamin, no entanto, acredita que a obra de arte perde em autenticidade frente à reprodutibilidade técnica. A obra de arte diante da reprodutibilidade técnica se desassocia do seu caráter único, da tradição, da inscrição na história da arte, perde sua quintessência, ou seja, perde sua aura. Segundo Benjamin, a aura é: “... a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”; ou seja ela está ligada ao caráter único e com a tradição, com a história da arte. Benjamin mesmo negando a existência de uma aura frente à reprodutibilidade técnica, faz uma interessante observação sobre a imagem fotográfica, percebendo algo que a diferencia da imagem pictórica: “... na fotografia surge algo de estranho e de novo...”[14]. O algo a mais que surge na fotografia, Benjamin identifica, mas não consegue nomear – “nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com o qual a realidade chamuscou a imagem...”[15]. O que seria esse acaso, essa centelha de realidade na imagem? Como se Benjamin nos dissesse que a fotografia permite a impressão de uma realidade efêmera.

... a foto como espelho do mundo e a foto como operação de codificação das aparências – têm como denominador comum à consideração da imagem fotográfica como portadora de um valor absoluto, ou pelo menos geral, seja por semelhança, seja por convenção (...) poderia dizer que até aqui as teorias da fotografia colocaram sucessivamente seu objeto naquilo que Ch. S. Peirce chamaria em primeiro lugar a ordem do ícone (representação por semelhança) e em seguida a ordem do símbolo (representação por convenção geral) (...) a foto como procedente da ordem do índice (representação por contigüidade física do signo com seu referente). E tal concepção distingui-se claramente das duas precedentes principalmente pelo fato de ela implicar que a imagem indiciaria é dotada de um valor todo singular ou particular, pois determinado unicamente por seu referente e só por este: traço de um real.[16]

Dubois[17] traça uma reflexão sobre a relação entre o referente externo e a mensagem produzida por um meio de expressão. A reflexão proposta corresponde à questão dos modos de representação do real, que pode ser chamado também de realismo. Refletindo sobre a forma como a fotografia foi pensada, podemos colocar três pressupostos: a fotografia associada à idéia de ícone, onde a representação se dá pela semelhança com o real, à fotografia como espelho, como mimese, uma idéia ligada às belas-artes, a pintura; a fotografia ligada à idéia de símbolo, como transformação do real, onde ela é pensada não como um efeito ilusionista, mas sim como uma impressão do real, ou interpretação e até transformação da realidade; a fotografia como traço do real, que se refere propriamente ao discurso do índice. A imagem fotográfica está sempre ligada a sua experiência de referência. O realismo dá foto é um retorno ao referente, independente de depois poder adquirir caráter de ícone ou de símbolo. A foto antes de qualquer coisa, se refere a um caráter de índice.

Index em inglês, no sentido de Peirce: [Um índice é] um signo ou uma representação que nos remete ao seu objeto, não tanto por possuir qualquer similaridade ou analogia com ele, nem por estar associado às características gerais que acontece desse objeto possuir, e sim porque está em conecção dinâmica (inclusive espacial) com o objeto individual, de um lado, e com os sentidos ou a memória da pessoa que o usa como signo, de outro.[18]

O índice é a relação entre conceito e imagem. O caráter indicial de alguma coisa não quer dizer exatamente que o conceito traduz a imagem e vice-versa, mas sim que como o signo a uma relação recíproca, no caso da definição de Peirce, uma relação dinâmica, inclusive de espaço. A fotografia tem caráter indicial quando se pretende estabelecer relações com o que foi representado, não por traduzir o objeto fotografado na imagem, mas por estabelecer relação com o representado.

Barthes percebe a fotografia associada ao seu referente: “... a foto sempre continua carregando seu referente com ela...”[19]. No entanto, Benjamin não chega a identificar claramente a idéia de índice.  Já Barthes chega a propor questões do que culminaria no que Dubois chama de realismo fotográfico, quando trata do “isso foi”.

A princípio preciso conceber bem e portanto, se possível, bem dizer no que o referente da fotografia não é o mesmo que o dos outros sistemas de representação. Chamo de “referente fotográfico” não a coisa facultativamente real a que uma imagem ou um signo remete, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta do que não haveria fotografia. Já a pintura pode fingir a realidade sem tê-la visto (...). Ao contrário, na fotografia, jamais posso negar que a coisa esteve ali. Há dupla posição conjunta: realidade e passado. E como essa coerção só parece existir por si mesma, deve-se considerá-la, por redução, a própria essência, a noema da fotografia (...). O nome da noema da Fotografia será portanto: isso foi.[20]

            Propondo tal argumentação, Barthes propõe uma diferença entre a fotografia e as demais formas de representação. Acredita que a essência da fotografia está no seu referencial com a realidade. A fotografia não optaria por fazer referência ao real, ela obrigatoriamente se referiria ao que é posto diante de sua objetiva. No entanto Barthes cai em um erro: ele não está dizendo que a fotografia é a mimese da realidade, mas acredita em uma certa transferência de realidade para a imagem fotográfica, um certo culto que Dubois chama de “referência pela referência”. Para não se cair neste erro deve-se relativisar o domínio da referência. Klauss acredita que nem Benjamin, nem Barthes falavam realmente sobre fotografia.

Um outro tipo de calibragem a que se pode submeter os objetos da experiência através da fotografia tem o nome de índice. Na medida em que a fotografia faz parte da classe de signos que montei com sua referência relações que subentendem uma associação física, ela faz parte do mesmo sistema que as impressões, os sintomas, os traços, os índices. As condições semiológicas próprias da fotografia se distinguem basicamente das condições semiológicas de outros modos de produção de imagem designadas pelo termo “ícone”; e é esta especificidade semiológica que permite transformar a fotografia em objeto teórico, por intermédio do qual se pode pensar as obras de arte em termos de sua função de signos. [21]

A fotografia pensada como objeto teórico não pode ser analisada da mesma forma que outros modos de produção da imagem, ela se remete ao índice, que como vimos na definição de Peirce, é um signo que se refere ao objeto representado, não por possuir singularidades com ele, mas por possuir uma conexão dinâmica de espaço e memória.

A imagem fotográfica, portanto, não apresenta seu significado de imediato. O significado de uma imagem fotográfica não está diretamente associado à sua condição de mimese da realidade ou ao caráter investigatório que uma fotografia possa assumir com relação à realidade. Podemos dizer que a aura da imagem fotográfica possui sentidos submersos, não se dá de pronto. Há uma necessidade investigativa com relação à imagem, pois estas são sintomáticas, relacionadas com a cultura da época, como sentido da obra, com a sua importância para a história da arte. O historiador da arte deve tirar essas camadas de sentido de uma imagem. Esse encontro com o sentido da imagem não se dá necessariamente de forma racional, pode ser ao acaso, em meio à contemplação associativa com os códigos culturais.

A posição de morte da aura defendida por Benjamin está associada à questão da morte da arte, a morte da mimese da realidade e com a reprodutibilidade técnica; esta eliminaria a aura. Por isso Klauss defende o caráter indicial de uma fotografia, onde não é mais possível se falar em aura. Cada meio deve ser pensado diante de suas potencialidades. Como não é possível se falar em aura para a fotografia, não é possível se falar em índice para as imagens infográficas que lidarão com a possibilidade de reprodutibilidade de forma diferenciada. A conceituação de índice não abarca as possibilidades que afluem do meio infográfico. A reprodutibilidade da imagem na web a vincula à imagem a uma maleabilidade, a uma fluidez. A imagem, o som, o vídeo, a animação etc, exibidos na Web pode vir de diferentes fontes, inclusive daquelas com caráter indicial, mas o importante aqui é pensar que o conteúdo em hipermídia se torna fluído, maleável. Sugerindo significados que podem ou não estar ligados à realidade, mas, sobretudo, exigem a compreensão do meio informacional.

3. WEB

3.1 DEFINIÇÃO DA INFORMÁTICA

            A Web ou WWW (World Wide Web) é um sistema que permite o acesso e a visualização de textos, imagens, sons e outros conteúdos multimídia através da Internet[22]. Web e Internet não são a mesma coisa. Internet ou internetworking é uma ligação entre redes correspondente ao meio físico de linhas digitais de alta capacidade, computadores, roteadores e programas (TCP/ IP), usados para transporte de informação.

            A Internet surge nos anos 60, nos Estados Unidos, durante a Guerra Fria. Havia a ameaça de ataque às bases militares norte-americanas, o que acarretaria na perda de informações militares estratégicas, que estavam armazenadas em grandes computadores nas diversas bases militares espalhadas pelo país. Surge a idéia de interconectar esses grandes computadores para que o sistema de informação continuasse funcionando mesmo que alguma base fosse atacada. O Departamento de Defesa contata a agência ARPA (Advanced Research Projects Agency), que cria um sistema baseado no chaveamento de pacotes. Surge o protocolo TCP/IP, que nada mais é que um protocolo para o transito de informação entre computadores, esta é a semente da Internet, chamada Arpanet. A Guerra Fria acaba e o sistema começa a ser usado e pesquisado pelas universidades norte-americanas. Através da National Science Foundation, o governo norte-americano investe em backbones, nas universidades, surgem, também, backbones em empresas particulares, o que possibilitou a ampliação da Internet. Hoje a Internet, essa grande malha ou rede de computadores, esta presente em todo mundo. Por toda a parte há backbones e roteadores; o planeta é cruzado por cabos submarinos de fibra ótica que possibilitam a comunicação via rede por todo o globo.

A Web faz parte da Internet, como um canal de comunicação – “A World Wide Web é uma função da Internet que junta, em um único e imenso hipertexto ou hiperdocumento (compreendendo imagens e sons), todos os documentos e hipertextos que a alimentam”[23].A Web é o sistema mais difundido da Internet por conta de sua interface gráfica interessante ao intercâmbio de documentos multimídia; a facilidade de criação de conteúdo e hiperlinks em um documento, nos possibilitando uma facilidade de trânsito entre as informações.

3.2 CIBERESPAÇO

A Web pode, também, ser nomeada de Ciberespaço. No entanto, o uso do termo Ciberespaço necessita de um entendimento da noção de espaço. O espaço é definido como a distância entre dois pontos, ou a área e o volume entre limites determinados, portanto é uma área que possui uma certa delimitação e que pode conter alguma coisa, assim, para se ter um espaço há a necessidade de uma certa delimitação de área, volume, lugar, atributos da realidade física. A palavra espaço, porém, é comumente utilizado para se referir a instâncias que não possuem caráter tátil, como por exemplo: espaço de tempo, para se referir a períodos ou intervalos temporais; espaço da pintura, para nomear a ilusão de tridimensionalidade que uma imagem pictórica pode possuir. O termo espaço, acompanhado de outra palavra ou sufixo que deixe claro que não se trata do espaço físico, pode servir para nomeação de uma certa área ou lugar que não podemos precisar.

O termo Ciberespaço surge no romance, cyberpunk, Neuromancer de Willian Gibson, em 1984. No livro de Gibson pessoas podem fazer download de suas consciências para uma outra instância, o Ciberespaço, mas isso não significa que se trate de um outro mundo, já que no ciberespaço estão representadas as grandes companhias do mundo físico. Porque utilizamos o termo Ciberespaço para nos referirmos a Web? A despeito do romance de Gibson, o que é o Ciberespaço?

O ciberespaço em si não é um construto religioso, mas como sustento neste livro, uma maneira d compreender esse novo domínio digital é vê-lo como uma tentativa de construir um substituto tecnológico para o espaço cristão do Céu (...) Não é minha intenção neste livro endossar concepções quase religiosas do ciberespaço. De fato, essa tendência me parece inerentemente problemática. Meu objetivo é antes procurar compreender por que tantas pessoas têm tais idéias e que poderiam significar os sonhos tecno-religiosos que as acompanham (...)Este livro, portanto, não trata simplesmente do ciberespaço; sua intenção é examinar o devaneio contemporâneo em torno do domínio digital no âmbito de uma história cultural mais abrangente – um devaneio que não é amplamente conhecido e cujas ramificações, eu sugiro, vão muito além do domínio digital.[24]

No livro de Wertheim é traçada uma interessante comparação com relação a uma visão dualista do espaço. O homem cristão medieval acreditava no céu tanto quanto na realidade física; de forma semelhante o homem contemporâneo parece acreditar no Ciberespaço tanto quanto a realidade física. Há quem acredite, inclusive, no Ciberespaço como uma instância divina – “Experimentei dados da alma através do silício”.[25]

A viagem de Dante, em A Divina Comédia, pelo purgatório, inferno e paraíso nos mostra regiões possíveis de existir na realidade física. O purgatório é um monte que fica sobre a terra; o inferno fica debaixo da terra, no interior do planeta e o céu é a Via Láctea. Porém, onde se situa o purgatório, o inferno e o céu? Na imagina cão e nossos versus de Dante, na mente do homem medieval. O Ciberespaço é delimitado de forma semelhante. Sabemos que ele possui elementos físicos em virtude de toda uma maquinaria, de cabos e computadores, portanto possui um caráter tátil, mas não podemos identificá-lo em nenhuma parte do universo físico. A maquinaria é o que define a Internet. O Ciberespaço é um canal de informação na Internet. Onde o Ciberespaço se situa dentro da Internet? Em lugar algum e em toda a parte, ele é o próprio fluxo da informação. Podemos dizer que o Ciberespaço é virtual?

...é virtual o que existe em potência e não em ato. O virtual tende a atualizar-se, sem ter passado no entanto à concretização efetiva ou formal. A árvore está virtualmente presente na semente. Em termos rigorosamente filosóficos, o virtual não se opõe ao real mas ao atual: virtualidade e atualidade são apenas duas maneiras de ser diferentes.[26]

            O virtual é aquilo que existe como faculdade. Nomeia-se de virtual, comumente aquilo que não existe, mas isto não é correto. O virtual existe, portanto não se opõe a realidade, porém existe como potência, isto é, aquilo que pode se tornar concreto. O virtual se opõe ao atual, ao presente, ao aqui agora. O virtual não possui a presença, ele é como uma possibilidade.

Aqui cabe introduzir uma distinção capital entre possível e virtual que Gilles Deleuze trouxe a luz em Différence et repéttion. O possível já está todo constituído, mas permanece no limbo. O possível se realizará sem que nada mude em sua determinação nem em sua natureza. É um real fantasmático, latente. O possível é exatamente como o real: só lhe falta a existência. A realização de um possível não é uma criação, no sentido pleno do termo, pois a criação implica também a produção inovadora de uma idéia ou de uma forma. A diferença entre possível e real é, portanto, puramente lógica (...) Já o virtual não se opõe ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao possível, estático e já constituído, o virtual é como o complexo problemático, o nó de tendências ou forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução: a atualização.[27]

            A oposição possível e real pode ser comparado a virtual e atual. Possível e real se opõem, já que o possível nunca chegará a ser o real, fica sempre na ordem do que pode acontecer, mas o possível é como real, sem a existência tátil. O possível se difere do virtual, enquanto que o possível já está pronto, é estático, o virtual não está pronto, está para se realizar, se tornar atual.Virtual são as possibilidades de um acontecimento a realizar-se pela atualização. Quando afirmamos que o Ciberespaço é virtual, estamos dizendo que ele possui uma existência fluida, existe enquanto potência e esta sempre a atualizar-se. Podemos tomar como exemplo a dinâmica de navegação da Internet. Um conteúdo disponibilizado na Internet está em constante fluxo, pelo computador dos internautas, sabemos que ele está alocado em algum computador, servidor, na rede, mas ao ser acessado ele ganha motricidade. A informação é virtual até que se atualize na tela do monitor. O Ciberespaço é informação em trânsito na Internet.

Precisamente: o conhecimento e a informação não são “imateriais” e sim desterritorializados; longe de estarem exclusivamente presos a um suporte privilegiado, eles podem viajar. Mas informação e conhecimento tampouco são “materiais”! A alternativa do material e do imaterial vale apenas para substâncias, coisas, ao passo que a informação e o conhecimento são da ordem do acontecimento ou do processo.[28]

            A informação e o conhecimento não podem ser ditos nem imateriais nem materiais, eles são desterritorializados, são dotados de motricidade, não ficam presos estão constantemente em trânsito. O Ciberespaço como fluxo de informação não pode ser categorizado por alternativas como material e imaterial, pois não é um objeto. O Ciberespaço é como uma função da Internet, uma programação em looping, que ocorre todo o tempo em todo o lugar, enquanto houver o meio físico que a possibilite. O Ciberespaço é da ordem do acontecimento.

Segundo a teoria da matemática da comunicação, uma informação é um acontecimento que provoca uma redução de incerteza a cerca de um ambiente dado (...) Somente um acontecimento ou um “fato” pode estar ligado a uma probabilidade, e portanto ser informativo (...) um fato inteiramente previsível nada nos ensina, enquanto um acontecimento surpreendente nos traz realmente uma informação (..) tudo o que é da ordem do acontecimento tem a ver com uma dinâmica de atualização (territorialização, instânciação aqui e agora, solução particular) e da virtualização (desterritorialização, desprendimento, colocação em comum, derivação e problemática).[29]

A informação é acontecimento, no tocante que só um acontecimento pode ser realmente informativo, pois traz com sigo o imprevisível. Quando há o acontecimento é gerado um dado imprevisível, trazendo um fato novo, só assim pode ser gerada a informação. Tudo aquilo que se refere à ordem do acontecimento está relacionado a uma dinâmica de atualização e virtualização. Podemos comparar o acontecimento ao atual e o dado de imprevisível ao virtual. Está é a forma como o Ciberespaço se comporta, mas que informação é esta, em constante trânsito? O Ciberespaço é um sistema de hipermídia.

4. HIPERMÍDIA

            

A idéia sobre a dinâmica de informação na Internet surge em 1945, com Vanevar Bush, através da idéia do hipertexto. No artigo “As We May Think”, publicado na The Atlantic Monthly. Bush lança a idéia do Memex, um sistema que partisse de uma rede de associações. Theodore Nelson inventa o termo hipertexto, nos anos 60, para exprimir a idéia de escrita e leitura não linear em um sistema de informática. Surge a idéia do Xanadu, uma espécie de biblioteca de Alexandria que comportaria todos os saberes da humanidade. Essas primeiras idéias com relação ao hipertexto foram utilizadas na criação da Web, embora a Web ainda não corresponda a um sistema tal qual foi pensado por Bush ou Nelson, sendo limitada em suas potencialidades. Hoje não possuímos uma biblioteca de Alenxandria, apesar de termos uma grande massa de conteúdo online, a maior parte da informação é extremamente superficial. Já existe a Web 2.0 (ww2), que propõe maior interatividade, e já implementam, também, a Web 3.0 (ww3), a Internet está sempre sendo repensada, para ampliar suas possibilidades.

...a estrutura do hipertexto não dá conta somente da comunicação. Os processos sociotécnicos, sobretudo, também têm uma forma hipertextual, assim como vários fenômenos. O hipertexto é talvez uma metáfora válida para todas as esferas da realidade em que significações estejam em jogo. [30]

Lévy utiliza o hipertexto como metáfora para falar sobre a comunicação. O modelo emissor, mensagem, meio receptor; pertence à época em que o telefone era o maior meio de comunicação entre os homens; não é mais valido na época da Internet. A comunicação agora se dá em rede, onde o caminho pode ser traçado de várias maneiras, possuindo diversas possibilidades. A comunicação antes linear, do emissor para o receptor, agora se configura através de associações que nos permitem traçar nosso próprio caminho, através das diversas possibilidades oferecidas. O internauta ao clicar em um hiperlink, em uma página, acessa outra url, que está gravada em um servidor em sistema de rede e assim pode continuar até que acesse uma página sem hiperlinks, tendo que mudar a url na barra de endereços do navegador, para poder acessar outra url. Está é a forma também como se processa nosso próprio pensamento; através de associações em nossa rede neural. O hipertexto, portanto propõe a comunicação em rede. Há várias interpretações do modelo hipertextual. Lévy propõe a analise de características partindo de seis princípios abstratos.

1. Princípio da Metamorfose

A rede hipertextual está em constante construção e renegociação. Ela pode permanecer estável durante um certo tempo, mas esta estabilidade é em si mesma fruto de um trabalho. Sua extensão, sua composição e seu desenho estão permanentemente em jogo para os atores envolvidos, sejam eles humanos, palavras, imagens, traços de imagens ou de contexto, objetos técnicos, componentes destes objetos, etc.

            A estrutura associativa em rede da Web está em constante metamorfose, um jogo constante de construção e reconstrução, como um fluxo que nunca cessa. O acesso a Web possibilita a construção e reconstrução de caminhos, em um fluxo que pode parar, retroceder ou avançar.

2. Princípio da heterogeneidade

Os nós e as conexões de uma rede hipertextual são heterogêneos. Na memória serão encontradas imagens, sons, palavras, diversas sensações, modelos, etc; e as conexões serão lógicas, afetivas, etc. Na comunicação, as mensagens serão multimídia, multímodas, analógicas, digitais, etc. O processo sócio técnico colocará em jogo pessoas, grupos, artefatos, forças naturais de todos os tamanhos, com todos os tipos de associações que pudermos imaginar entre esses elementos.

            A heterogeneidade se refere à estrutura de hipermídia que a Web assume. O computador é a mídia das mídias, onde podemos encontrar todo tipo de mídia. A estrutura da hipermídia, também, irá propor um jogo relacional entre os diversos indivíduos e grupos, que irão dialogar entre si e com a estrutura da hipermídia.

3. Princípio de multiplicidade e de encaixe das escalas

O hipertexto se organiza em um modo “fractal”, ou seja, qualquer nó ou conexão, quando analisado, pode revelar-se como sendo composto por toda uma rede, e assim por diante, indefinidamente, ao longo da escala dos graus de precisão. Em algumas circunstâncias críticas, há efeitos que podem propagar-se de uma escala a outra. A interpretação de uma vírgula em um texto (elemento de uma microrede de documentos), caso se trate de um tratado internacional, pode repercutir na vida de milhões de pessoas (na escala da macro rede social).

            Todos estamos conectados, ou seja, todos os computadores estão conectados na Web em uma rede fractal. A informação que se vincula na Web, seja por uma empresa poderosa, seja por um computador pessoal na garagem de casa irá repercutir em todo o Ciberespaço.

4. Princípio de exterioridade

A rede não possui unidade orgânica, nem motor interno. Seu crescimento e sua diminuição, sua composição e sua recomposição permanente pendem de um exterior indeterminado: adição de novos elementos, conexões de outras redes, e citação de elementos terminais (captadores e etc). Por exemplo: para a rede semântica de uma pessoa escutando um discurso, a dinâmica dos estados de ativação resulta de uma fonte externa de palavras e imagens. Na constituição da rede sócio técnica intervém o tempo todo elementos novos que não lhe pertenciam no instante anterior: elétrons, micróbios, raios-x, macromoléculas, etc.

            A adição de conteúdo na Web pode se realizada em qualquer parte do mundo, por qualquer um. O conteúdo pode vir de diferentes fontes externas a Web, podem ser desde imagens, sons, vídeos, filmes etc, até mídias provindas da própria informática.

5. Princípio de topologia

Nos hipertextos, tudo funciona por proximidade, por vizinhança. Nele o curso dos acontecimentos pé uma questão de topologia, de caminhos. Não há espaço universal homogêneo, onde haja forças de ligação e reparação, onde as mensagens poderiam circular livremente. Tudo o que se desloca deve utilizar-se da rede hipertextual tal como ela se encontra, ou então será obrigado a modificá-la. A rede não está no espaço, ela é o espaço.

            A Web propõe um espaço de transito, o Ciberespaço, onde nos locomovemos por uma rede de associações possíveis, partindo de links ou pelo acesso direto a endereços.

6. Princípio de mobilidade dos centros

A rede não tem centro, ou melhor, possui permanentemente diversos centros que são como pontas luminosas perpetuamente móveis, saltando de um nó a outro, trazendo ao redor de si uma ramificação infinita de pequenas raízes, de rizomas, finas linhas brancas esboçando por um instante um mapa qualquer, com detalhes delicados, e depois correndo para desenhar mais à frente outras paisagens do sentido.[31]

        

            A Internet possui diversos centros, que é o que permite a estrutura estar sempre em funcionamento. Se ocorrer de um cabo submarino para transmissão de dados se romper próximo à Tailândia, provavelmente isso afetará o acesso de muitas pessoas nessa região, mas não fará com que a Web pare de funcionar.

            O hipertexto se metamorfoseia, está em constante mudança; propõe heterogeneidade, podemos encontrar texto, imagem, som, animação, etc; é fractal, se intercambia entre nós, uma composição em rede; o espaço hipertextual está em constante expansão. Lévy não define hipermídia porque não era um termo conhecido. Ele se refere à estrutura hipertextual na Internet como multimídia. Podemos dizer que a hipertexto se desdobra na hipermídia. A comunicação hipertextual, como na hipermídia, permite que o internauta navegue por páginas contendo informação textual, através do acesso aos hiperlinks, que ligam essa páginas umas as outras.

A hipermídia é a forma que as informações são apresentadas na Web. A hipermídia é uma linguagem computacional onde a informação é apresentada na tela do monitor sobre a forma de imagem, vídeo, hipertexto, sons e animações. O acesso à informação na hipermídia se dá de forma não-linear, isto é, podemos acessar a informação traçando diferentes caminhos pelas páginas da Web; clicando nos hiperlinks seguimos acessando diferentes páginas dentro do ciberespaço.

5. IMAGEM DE SÍNTESE

É banal falar de “civilização da imagem”, mas essa expressão revela bem o sentimento generalizado de se viver em um mundo onde as imagens são cada vez mais numerosas, mas também cada vez mais diversificadas e mais intercambiáveis. O cinema, hoje, é visto na televisão, como a pintura, há bastante tempo, é vista em reprodução fotográfica. Os cruzamentos, as trocas, as passagens da imagem são cada vez mais numerosas e parece-me que nenhuma categoria particular de imagem pode atualmente ser estudada sem que se considerem todas as outras.[32]

Estamos cercados por uma profusão de imagens como nunca visto antes, imagens provenientes de diversos meios, que lidam com a questão da multiplicidade imposta pela técnica. As imagens se intercambiam constantemente. A Web talvez seja o meio onde esse intercambiar de imagens seja mais nítido. O computador é a mídia das mídias, para onde todas de alguma forma convergem. Vemos presente na Web imagens provenientes da fotografia, do cinema, do vídeo, da pintura, o que permite não somente associações visuais, mais também sonoras. Propondo um estudo sobre a imagem proveniente da Web, temos que considerar que se trata de um meio heterogêneo, considerando, assim, outras categorias da imagem, que mescla diferentes mídias.  Santaella[33] argumenta que existem três paradigmas no processo evolutivo da produção de imagens, propondo como critério pensar a infografia como algo que estabelece uma nova discussão no campo da arte. A proposta de Santaella lembra os três pressupostos da fotografia tratados por Dubois: a fotografia como espelho do real, a fotografia como transformação do real e a fotografia como traço do real.

O primeiro paradigma descrito por Santaella seria o “Pré-fotográfico”, que se refere à imagem feita à mão, que procura dar forma ao mundo visível e também ao invisível. Neste paradigma se encontram as imagens resultantes de um processo artesanal de criação da imagem, referem-se propriamente as imagens pictóricas. Podemos considerar o paradigma pré-fotográfico no universo do perene, da duração, do repouso da espessura do tempo.

O segundo paradigma é o “Fotográfico”. Pertencem ao segundo paradigma as imagens obtidas pelo uso das máquinas fotográficas, cinematográficas, pelo vídeo e também pela holografia. As imagens do paradigma “Fotográfico” possuem uma conexão dinâmica e física com o que existe no mundo, com a realidade. Estão neste paradigma as imagens adquiridas através de processos automáticos de captação da imagem. O paradigma fotográfico está no universo do instantâneo, do lapso, da interrupção do fluxo do tempo.

O terceiro paradigma é o “Pós-fotográfico”, as imagens de sintéticas ou infográficas, que seriam as imagens inteiramente geradas pelo computador. Imagens que são a tradução de uma matriz numérica em pixels, na tela de um monitor. Neste paradigma as imagens seriam obtidas através de processos matemáticos de geração da imagem. O pós-fotográfico é da ordem do devir, manipulável, reversível, reiniciável em qualquer tempo.

Santaella coloca a palavra paradigma para estabelecer e significar, em seu, argumento, que a imagem tem sua produção através de três vetores diferenciais e irredutíveis O modelo em três paradigmas para pensar a produção de imagens pela história, segundo a própria Santaella, é reducionista, mas ela faz isso no intuito de obter uma visão geral sobre a imagem. Acredito, também, que os paradigmas podem se intercambiar. O fotográfico, por exemplo - pensando em Dubois – sobre os três pressupostos da fotografia, pode assumir característica do pré-fotográfico, quando se propõe à mimese da realidade. O pós-fotográfico pode intercambiar pelos outros dois paradigmas, já que pode obter imagens por processos automáticos, este é o caso da fotografia digital; e também imagens manuais, vindas de um processo de criação artesanal, o caso das canetas de desenho que servem de mouse pad. No entanto a visão de Santaella aponta para o caminho da relação entre os diversos meios de obtenção da imagem e pensa de forma interessante a imagem infográfica.

O que são as imagens sintéticas, também chamadas de síntese, infográficas ou ainda numéricas? Sintético é um adjetivo que faz referencia a algo onde há síntese, ou que é produzido por síntese. Já síntese refere-se a uma operação que parte do simples para o complexo. As imagens sintéticas partem de um modelo, processado em linguagem de computador, proposto por um programador. O programador deve entender da linguagem a que se propõe para poder criar livremente na tela do computador. Através de uma matriz de números binários, resultante de uma programação, se forma a imagem. A matriz binária é traduzida pela máquina, que manda esta tradução na forma de impulsos elétricos para o monitor de fósforo (por exemplo, poderia ser de cristal liquido, etc); o monitor ativará o fósforo na cor correspondente para formar os pixels na tela. O pixel é a menor unidade da imagem sintética, que podemos encontrar correspondente na imagem pictórica nos pequenos pontos produzidos pelo pincel na técnica de pontilhismo Moderna, nos quadros de Seurat, por exemplo.

Ao pé da letra, o computador opera com números, não com imagens. Dizer que há uma imagem em sua memória é apenas um esforço de expressão, pois o que há de fato não é outra coisa que um conjunto de valores numéricos dispostos organizadamente numa base de dados. Para visualizar alguma outra coisa que não seja uma lista de números, para obter portanto uma imagem, é preciso forjar procedimentos específicos de visualização, que não são senão algoritmos de simulação da imagem. São eles – e apenas eles – que tornam possível isso que é a própria condição fundante da computação gráfica: a representação plástica de expressões matemáticas.[34]

As imagens infográficas são uma simulação, um procedimento, realizado pelo computador para que números binários sejam compreensíveis aos olhos humanos. O computador não lida com imagens, lida com números, com a exatidão matemática. A computação gráfica é uma representação plástica de expressões matemáticas. As imagens que vemos na tela do computador, mesmo que venham do mundo natural ou que possuam um caráter indicial nada mais são do que números em uma base de dados. Eles existem enquanto virtualidade, que se atualiza quando se mostra como imagem na tela do computador.

6. A WEB COMO ESPAÇO PLÁSTICO

À primeira vista, pode parecer que as artes se colocaram numa situação semelhante a da religião. Foram-lhes negadas pelo Iluminismo todas as tarefas que podiam levar a sério; parecia que seriam assimiladas como divertimento puro e simples, e o próprio, divertimento parecia estar pronto a ser assimilado, como a religião, à terapia. As artes podiam salvar-se desta nivelação por baixo somente pela demonstração de que a espécie de experiência que forneciam era válida em si mesma, não devendo ser obtida através de qualquer outra espécie de atividade (...) O que tinha de ser exibido e tornar-se explícito era o que havia de único e irredutível não somente na arte em geral, mas também em cada arte em particular (...) Evidenciou-se logo que a área exclusiva e própria de competência de cada arte coincidia com tudo o que era exclusivo da natureza dos seus meios.[35]

A arte corria o risco de ser vista como simples divertimento, parecia por demais empírica frente aos novos tempos Iluministas. A arte tinha que se mostrar válida por si mesma, ou seja, a arte tinha que mostrar valores próprio, inatingíveis por qualquer outra atividade. Nesse âmbito, segundo Greenberg, o que se propõe como evidente é pensar o meio próprio de cada linguagem artística. O artista devia explorar as qualidades essenciais e inerentes a cada meio artístico. Greenberg reflete sobre como a ênfase na superfície planar e bidimensional representa a forma como a pintura moderna evidencia o meio próprio a que a pintura se refere.

A arte na Web parece seguir propósito semelhante ao da pintura moderna para Greenberg. A arte na Web pressupõe uma afirmação do meio. No entanto, diferente da pintura moderna, o meio da Web, ou o chamado Ciberespaço, não é centrado em uma estrutura planar e bidimensional. O Ciberespaço é centrado na heterogeneidade, temos o som, a animação, o vídeo, o cinema, imagens de várias origens. Um bom exemplo de trabalho de arte que siga uma estrutura reflexiva sobre seu próprio meio é o site jodi.

Jodi (Holanda/ Bélgica) foi desenvolvido por uma dupla de artistas formada por Dirk Paesmans e Joan Heemskerk. Os trabalhos desses artistas estão ligados a desconstrução de jogos eletrônicos, sua posição é marcada por uma forte crítica as práticas da Internet. Atuam subvertendo as convenções de programação, designer e organização dos conteúdos na Web. O projeto “jodi” é considerado pioneiro na chamada Internet-art. No endereço “www.jodi.org” percebemos várias insinuações críticas ao meio próprio da Web. A barra de endereços muda de “www.jodi.org” para. O www é o que define onde nos situamos no Ciberespaço, ou seja, na World Wide Web, no endereço “wwwwwwwww.jodi.org”, onde nos situamos? A tela que aparece a nossa frente (Ver Anexo 1) aparentemente nada significa. O que significa um amontoado de caracteres? Quando olhamos o código fonte dessa página (Ver Anexo 2) podemos visualizar vários desenhos. Podemos encarar a relação do amontoado de caracteres com os desenhos, como um jogo poético, para que o espectador perceba a Web, ou melhor, a página de Internet como um amontoado de caracteres que se mostra como informação visual coerente, só que ao colocar a imagem no código fonte, de forma simples, eles invertem o jogo, a imagem toma o lugar da linguagem e a linguagem toma o lugar da imagem. Como se trata de arte e não de uma estrutura funcional, os caracteres não podem ser reconhecidos como nenhuma linguagem de programação e a imagem no código fonte só é visualizada por quem compreende a estrutura de montagem de uma página de Internet. A seguir o site “jodi” é uma sucessão de encadeamento de links. A cada página o que se mostra visível na tela do monitor é uma espécie de informação fragmentada, ruído, distorção, desconstrução (Ver Anexo 3), uma profusão de imagens e sons que coloquem em evidência a estrutura heterogenia, hipermídia, da Web.

A arte realista, ilusionista, tinha dissimulado os meios, usando a arte para esconder a arte. O Modernismo usou a arte para chamar a atenção para a arte. As limitações que constituem os meios de que a Pintura se serve – a superfície plana, a forma do suporte, as propriedades das tintas – foram tratadas pelos mestres antigos como fatores negativos que só podiam ser reconhecidos implícita ou indiretamente. A pintura moderna veio a considerar tais limitações como fatores positivos que devem ser reconhecidos abertamente (...) A superfície plana, a sua bidimensionalidade, era a única condição da Pintura não compartilhada com arte alguma...[36]

A discussão greenberguiana se refere ao embate entre a tridimensionalidade e a bidimensionalidade. A pintura de caráter realista encobria o meio e dava maior importância ao tema. A ilusão de tridimensional em uma pintura faz com que abarquemos o tema antes de qualquer coisa. Na Web o que importa não é a ilusão tridimensional. Não é uma suposta ilusão visual de profundidade que nos dá a sensação de imersão no Ciberespaço. Quando navegamos no ciberespaço, nem por um minuto, esquecemos as peculiaridades próprias do meio Web. Não esquecemos que estamos lidando com uma estrutura própria de uma máquina, que como tal possui linguagem própria diferente da humana. Ao acessar o Ciberespaço não esquecemos o que é próprio dele para acessar uma outra instância, ao contrário, mergulhamos no que é próprio do Ciberespaço e passamos a estabelecer relações de máquina.

O trabalho “MMM” de Simone Michelin permite que visualizemos a relação proposta entre a concepção de espaço greenberguiana com a relação de espaço na Web. A página inicial (Ver anexo 4) é um jogo da velha, ou ainda, uma divisão de espaço própria dos quadros de Mondrian. Quando clicamos nos retângulos começam a se suceder diante de nossos olhos planos de cores primárias, ou ainda informações referentes à história da arte. Os retângulos são links que nos dão acesso, a imagens, animações, textos, toda uma gama de informação multimídia. Todo o trabalho se mostra como um jogo – da velha ou do campo da arte – onde a estrutura semelhante a um jogo infantil, nos permite visualizar o jogo da superfície planar da tela de um monitor, com o encadeamento da informação em rede na Internet, que nos acesso a um outro espaço. O espaço no trabalho de Michelin está longe de ser puramente ótico, não só pela estrutura de apelos visuais e sonoros da Web, mas por conta, também, de sua dinâmica interativa, de encadeamento de imagens ao toque de um clique. A história em fragmentos.

A bidimensionalidade, para a qual a pintura moderna se orienta, não pode jamais ser completa. A sensibilidade elevada ao plano pictórico pode não permitir mais a ilusão escultural ou trompe-l’ oeil, mas permite, e deve permitir, a ilusão óptica. A primeira marca que se faz numa superfície destrói a sua bidimensionalidade virtual, e as configurações de um Mondrian ainda sugerem certa ilusão de uma espécie de terceira dimensão. Mas é uma terceira dimensão estritamente pictórica, estritamente óptica. Enquanto que os antigos mestres criaram uma ilusão de espaço em que nos era possível imaginar que estávamos andando, a ilusão criada por um pintor moderno é a de que se pode ver e através da qual se pode viajar, mas somente com a vista.[37]

Greenberg admite que mesmo a pintura moderna coloca de certa forma uma estrutura tridimensional. Os artistas que buscavam na pintura a ilusão de profundidade, com uma temática realista utilizavam a tridimensionalidade perspectiva. Na pintura moderna busca-se dar ênfase ao meio próprio da pintura, no entanto mesmo a estrutura planar provoca no observador uma sensação de imersão, de acesso a um outro espaço, que não o do mundo real, no entanto, isto se dá pela ilusão ótica, pelo planar e não pela ilusão de perspectiva. A estrutura planar da tela de um computador segue raciocínio diverso. Como se dá a ilusão de imersão da Web? Sentamos diante da tela do computador e acessamos a Internet, a partir daí começamos um encadeamento de links, acessados ao toque de um “clique”. Navegamos no mar da informação e diante de nos se sucedem às informações visuais e sonoras. A sensação de imersão no Ciberespaço se dá pela forma plástica que o meio assume. Entendo plasticidade como sendo a qualidade daquilo que pode assumir determinada forma; do material que é dotado de grande maleabilidade; do que é facilmente transformável. Pensar o Ciberespaço como dotado de plasticidade pressupõe pensá-lo como um espaço maleável, que pode assumir formas várias, um espaço fluido, em constante transformação. A qualidade fluída do Ciberespaço é o que proporciona a sensação de imersão. A navegação pelo mar de informação, faz com que nos situemos nessa outra instância, que definimos como Ciberespaço. Portanto, a qualidade plástica do meio informacional é que faz com que o Ciberespaço exista como definição de um espaço diferente da realidade física.

7. CONCLUSÃO

A humanidade está diante de um novo espaço para a comunicação, que pode ser explorado de diversas formas. Atualmente, não são poucos os crimes virtuais, no entanto, este não tem sua causa na tecnologia, no coração gélido das máquinas, mas sim nas próprias pulsão dos próprios homens. Vivemos em uma sociedade que, como descreve Freud no século passado, preza a “pulsão de morte”. A teoria psicanalítica de Freud descreve a “pulsão de morte” como sendo essa propensão, tão presente nos dias atuais, a querermos tudo imediatamente, mas sem nunca atingir saciedade. Talvez seja, também, essa “pulsão de morte” que faz os homens atualizarem os mecanismos da informática a cada dia, em uma busca cada vez maior por uma imersão do homem no mar da informação.

O ciberespaço cresce mais e mais a cada dia. O fluxo de informação é cada fez maior, mas não podemos nos enganar pensando que isto trará apenas benefícios. O crescimento do ciberespaço faz que as desigualdades aumentem entre os países ricos e os países pobres. Nos países ricos o lixo da informática aumenta e a cada dia as pessoas se atualizam sobre os novos meios que estão a disposição; já nos países pobres as pessoas não têm nem o que comer, que dirá uma linha telefônica ou um computador.

Quando proponho um trabalho sobre o espaço que a Web estabelece, propondo uma apreciação estética sobre o mesmo, lido automaticamente ao lado das grandes empresas que comandam o capitalismo financeiro mundial através da informática; do lado também do governo americano; do neoliberalismo selvagem; da globalização que privilegia apenas os países ricos. Repudio tudo isso e não acredito que a Internet tenha apenas males, nem que o vínculo que estabelece com a exploração econômica dos países pobres a impossibilite de uma apreciação estética, como não impossibilita o cinema, por exemplo. No entanto, se faz necessário que não se tenha uma visão ingênua da inserção dos novos meios de comunicação.

O desenvolvimento acelerado das telecomunicações, o que Lévy[38] chama de “dilúvio” de informação, permite o contato amigável entre os homens, fazendo com que aumentemos o reconhecimento sobre o “outro”. O ciberespaço se assemelha, de fato, a um mar, nas proporções de um dilúvio de informação, onde os seres humanos navegam e se afogam. Hoje está estabelecida a “cibercultura”, palavra cunhada por Lévy.

Quanto ao neologismo “cibercultura”, especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço.

A cultura está afetada pela informática aponto de poder se falar, inclusive, de uma “cibercultura”. Não há como fugir. Estamos perpassados pelo ciberespaço a todo tempo, por isso, faz-se importante tecer considerações como as tratadas nesse trabalho. Faz-se necessário refletir sobre as ressonâncias do uso desenfreado da informática em nossa vida cotidiana. A “cibercultura” não substitui a cultura, como o cinema não substituiu o teatro, por exemplo. A “cibercultura” estabelece um gênero original, com tradições e códigos próprios. O que é estabelecido de novo?

Os artistas usam atualmente diferentes meios para se expressar. O computador não é o último meio, o mais moderno, o qual todos deveriam utilizar, não existe essa evolução da técnica. O artista que se expressa através da pintura não está atrasado em relação ao que usa o computador. No entanto, todos os artistas devem, hoje, lidar com o estabelecimento de novas relações na sociedade em virtude do crescente uso da informática. A reflexão sobre a informática se faz capital dentro da história do uso da fotografia, do cinema e do vídeo e até da pintura. Hoje podemos ter acesso a qualquer tela na Web, através de uma fotografia digitalizada. Não foi objetivo aqui abarcar todas as propostas que surgiram em torno da Web, seria muito extenso; propus, apenas, tecer uma reflexão sobre a nova relação da arte com o espaço. São muitas as relações que a informática tem estabelecido com o homem e a cultura, um tema bastante extenso e que ainda irá renderá muitos estudos.

Não proponho, no entanto, que essa relação metalingüística da arte com o computador seja a única a ser estabelecida no Ciberespaço. Temos uma profusão de trabalhos que lidam com diferentes questões. O site “www.theadm.com” (Ver anexo 5), por exemplo, faz um interessante jogo entre mensagem e ruído na Web, utilizando da hipermídia e de uma composição que o próprio internauta compõe a narrativa. Os trabalho com simulação pode se dar de diferentes formas, como a simulação de estruturas, é o caso de “www.sodaplay.com”, simulação de mundos o caso de “www.ragnarok.com.br” e agora até a simulação de países (Ver www.muu.fi). Além dos trabalhos que lidam com a política dentro da Web, estabelecendo um espaço, que não é plástico, mas de inserção em circuitos ideológicos (Ver anexo 5 – www.cmi.org), o caso do site do Centro de Mídia Independente, que vincula vídeos e textos alternativos ao jornalismo factual das grandes empresas, que em geral é associado a algum poder. A Web como um espaço democrático, mas será que é mesmo? Não podemos esquecer que estamos falando de um canal de informação que boa parte da população mundial não tem acesso.

Fica a pergunta a ser respondida nos próximos anos, até onde o mar da informação irá nos levar? Ao mesmo tempo em que as novas tecnologias de informação nos aproximam de coisas distantes, nos afastam assustadoramente do “outro”, em meio ao dilúvio vemos cada qual em sua arca de Noé. A Internet se propõe universal e por isso mesmo exclui as particularidades do “outro”.

BIBLIOGRAFIA

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- www.cap.eca.usp.br/wawrwt

- www.fabiofon.com/webartenobrasil

- netart.incubadora.fapesp.br/portal

- www.midiatatica.org/

- www.theadm.com/beauty/

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[1] Nietzsche, Friedrich W. O nascimento da tragédia no espírito da música. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. Parág. 7.

[2] Nietzsche, Friedrich W. “A Gaia Ciência”. §110, pp.126-127. Citação retirada de Candau, Vera Maria(org). Linguagens, espaços e tempos no ensinar e aprender. Editora DP&A. p. 170.

[3] Brito, Ronaldo. “O moderno e o contemporâneo: o novo e o outro novo”. In De Lima, Sueli(org). Experiência Crítica. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005. pp. 83-84.

[4] Brito, Ronaldo. “O moderno e o contemporâneo: o novo e o outro novo”. In De Lima, Sueli(org). Experiência Crítica. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005. p. 74.

[5] Brito, Ronaldo. “O moderno e o contemporâneo: o novo e o outro novo”. In De Lima, Sueli(org). Experiência Crítica. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2005. p. 74.

[6] Benjamin, Walter. “Teses sobre a Filosofia da História”. In Kothe, Flávio(org).Walter Benjamin. São Paulo: Ática, 1985.

[7] Foster, Hal. “O artista como etnógrafo”. In Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006, n.12.

[8] Benjamin, Walter. “O autor como produtor”. In Kothe, Flávio(org).Walter Benjamin. São Paulo: Ática, 1985.

[9] Kwon, Miwon. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. London and Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology, 2002; viii + 218 pp.

[10] Aumont, Jacques. A imagem. 2ªed. Campinas, SP: Papirus, 1995. p. 313-314.

[11] Machado, Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Ed. USP, 1993. p. 39.

[12] Lévy, Pierre. As tecnologias da inteligência. Rio de Janeiro: Ed.: 34, 1993. P.7.

[13] Benjamin, Walter. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In Benjamin, Walter. Obras escolhidas.  São Paulo: Brasiliense, 1985. pp. 167-168.

[14] Benjamin, Walter. “Pequena história da fotografia”. In Benjamin, Walter. Obras escolhidas.  São Paulo: Brasiliense, 1985. p.93.

[15] Benjamin, Walter. “Pequena história da fotografia”. In Benjamin, Walter. Obras escolhidas.  São Paulo: Brasiliense, 1985. p.94.

[16] Dubois, Philippe. “Da verossimilhança ao índice”. In Dubois, Philippe. O ato fotográficoe outros ensaios. Campinas, SP: Papirus,1993. p. 45.

[17] Dubois, Philippe. “Da verossimilhança ao índice”. In Dubois, Philippe. O ato fotográficoe outros ensaios. Campinas, SP: Papirus,1993.

[18] Krauss, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 2002. p.17.

[19] Barthes, Roland. A câmara clara, nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.17.

[20] Barthes, Roland. A câmara clara, nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 119.

[21] Klauss, Rosalind. O fotográfico. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2002 p.13.

[22] Fonte: www.wikipedia.com

[23] Lévy, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 1999. p. 27.

[24] Wertheim, Margaret. Uma história do espaço de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. pp. 14-16.

[25] Kevin Kelly, editor executivo da Wired, num fórum da Harper’s Magazine, 1995. Citação In Wertheim, Margaret. Uma história do espaço de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. p. 14.

[26] Lévy, Pierre. O que é o virtual?. São Paulo: Ed. 34, 1999. p. 15.

[27] Lévy, Pierre. O que é o virtual?. São Paulo: Ed. 34, 1999. pp. 15-16.

[28] Lévy, Pierre. O que é o virtual?. São Paulo: Ed. 34, 1999. p. 56.

[29] Lévy, Pierre. O que é o virtual?. São Paulo: Ed. 34, 1999. pp. 56-58.

[30] Lévy, Pierre. As tecnologias da inteligência. Rio de Janeiro: Ed.: 34, 1993. p. 28.

[31]  Lévy, Pierre. As tecnologias da inteligência. Rio de Janeiro: Ed.: 34, 1993. p. 28.

[32] Aumont, Jacques. A imagem. 2ªed. Campinas, SP: Papirus, 1995. p. 14.

[33] Santaella, Lúcia. “Os três paradigmas da imagem”. In Samain, Etienne (org.). O fotográfico. 2ªEd. São Paulo: Editora Hucitec/ Editora Snac São Paulo, 2005.

[34] Machado, Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Ed. USP, 1993. p. 60.

[35] Greenberg, Clement. A Pintura Moderna. P. 97.

[36] Greenberg, Clement. A Pintura Moderna. P. 98.

[37] Greenberg, Clement. A Pintura Moderna. P. 102.

[38] Lévy, Pierra. “Cibercultura”. São Paulo: Ed. 34, 1999.